фиксировалось в формах  более  многообразных  и  детализированных,  так,
напр., Клерон указывала, что при изображении чувства  страха  она  нашла
шесть градаций, к-рые использовала при исполнении различных ролей.
   Выдающимся  деятелем  просветительского  т-ра  18  в.,   стремившимся
осуществить требование единства разумности  и  естественности,  пылкости
актёрского переживания, был А. Л. Лекен (1729-78).
   Выражая передовую идеологию эпохи, Лекен  создавал  титанич.  образы,
пронизанные идеями свободолюбия и гражданственности, поражавшие зрителей
масштабом и силой переживаний. Однако при этом эмоциональная жизнь героя
раскрывалась  актёром  в  рационалистически   обоснованных,   поэтически
обобщённых чувствах, передавалась через музыкально  выразительную  речь.
Образы  Лекена  при  всей  своей  монументальности  были  изящны;  актёр
облагораживал характер героя, не допуская в своей игре бытового  тона  и
жеста.
   Стремление актёров к  сценич.  правде  выражалось  и  в  их  попытках
реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя
правдивые исто-рич.  и  этнографич.  детали.  Но  реализм  И.  а.  эпохи
Просвещения был ограничен отсутствием подлинного  историзма,  социальной
конкретности.   Идеализация   характеров,   морализирование    усиливали
рационали-стич. тенденции в И. а.
   Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела  к  разрыву
между реальным и идеальным, в И. а.  рациональное  начало  противостояло
эмоциональному,  сознательное  творчество  -   творческой   интуиции   и
непосредственности чувств актёра.
   Непоследовательность проев етительскогр  реализма  со  всей  остротой
проявилась в манере исполнения мещанской  драмы  и  комедии.  Актёры  Ж.
Офрен (1728- 1804), Ж. Б. Бризар (1721-91), Ф.  Моле  (1734-  1802),  Ж.
Ларив  (1747-1827)  сохраняли  нарочито  приподнятый  стиль   игры,   не
соответствующий бытовой  основе  мещанской  драмы.  В  Англии  в  период
реакции конца 18 - нач. 19 вв. снова утверждаются класси-цистские приёмы
игры (Дж. Кембл, 1757-1823).  И.  а.  просветительского  т-ра  отступало
перед сложностями и противоречиями реальной действительности.  Идейность
комедийного  иск-ва  снижается,  сатирич.  традиции  мольеровской  школы
оказываются утерянными. Примером этого может служить  творчество  актёра
П. Л. Превиля (1721-79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич.
точностью,  бытовым  правдоподобием,'но  лишённые   обобщающего   типич.
значения, обличительной силы.
   В тех случаях, когда комедийные актёры  стремились  активно  выразить
сущность   характера    своего    героя,    они    воскрешали    старую,
буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон  (1743-1809)  -
наиболее талантливый франц. комик этого периода.
   В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во  время
её свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия
грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить  их
на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким  его  надо
было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры,
передавать мощь тех  освободительных,  гу-манистич.  идей,  к-рыми  жило
общество в эпоху подготовки будущей  революции,  Дидро  выступал  против
перенесения в т-р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял,
что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда  сцены  для
философа-просветителя была  в  "соответствии  поступков,  слов,  голоса,
движения, жеста - идеальному образу,  созданному  воображением  поэта  и
зачастую еще преувеличенного актёром".
   И. а. вступило в стадию, революц. классицизма в  творчестве  великого
франц. актёра Ж. Тальма (1763- 1826).  Стремление  к  историч.  точности
характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось  у
Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В  декламации  Тальма
слышались интонации революц.  ораторов.  Его  иск-во  сочетало  политич.
остроту характеристики  с  поэтической  воодушев-лённостью.  В  обличит,
образах тиранов и патетич. фигурах героев-патриотов,  созданных  Тальма,
ощущались новые, предромантич. черты.
   И.  а.  революц.  классицизма   было   высшим   этапом   в   развитии
классицистского направления. В следующую  эпоху  франц.  истории,  после
переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот
стиль утерял свою гражданскую патетику. И.  а.  классицизма  вступило  в
свою последнюю стадию, становясь выражением официозных  вкусов  империи,
приобретая  черты  помпезности,  внешней  декоративности.   Формирование
реалистич.  принципов  И.   а.   внутри   классицистского   стиля   было
приостановлено.
   Иначе  протекало  развитие  И.  а.  эпохи  Просвещения  в  'Англии  и
Германии.
   Формирование нового типа И. а. в Англии и  Германии,  как  и  в  ряде
других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии),  происходило
под воздействием франц. классицизма, ставшего первой  общеевроп.  школой
сценич. игры. В  Англии-Т.  Беттер-тон  (1635-1710),  в  Германии  -  И.
Фельтен (1649-92), К. Нейбер (1692-1760), закладывая основы нац. И.  а.,
очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит.
драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а.  совершалось
в этих странах и путём переработки классицистских правил в духе традиций
нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.