голосом, движением, быть пластичным, музыкальным и др. Методы и формы И.
а. дифференцируются в зависимости от видов театр. иск-ва (драма,  опера,
балет, пантомима и т. д.), от драматургич. жанров,  выдвигающих  те  или
иные задачи (трагедия, комедия, фарс и др.).
   Важнейшим средством  воздействия  сценич.  образа  в  драматич.  т-ре
является  слово,  вводящее  зрителей  в  сущность   мыслей   и   чувств,
переживаемых героем.
   И. а. призвано воплотить на сцене авторский замысел, выявить  идейный
смысл драмы. Вместе с тем  актёр  обогащает  содержание  драмы,  замысел
автора собственным жизненным опытом, размышлениями. наблюдениями. Исходя
из своего мировоззрения и творческой  индивидуальности,  актёр  сообщает
исполняемой роли ту или иную трактовку.
   Актёр может стать  "властителем  дум"  своего  поколения,  выражая  в
создаваемых им совр. или классич. образах прогрессивные демократич. идеи
времени (в рус. т-ре - Мочалов, Ермолова,  Комиссаржев-ская,  Качалов  и
др.). Новые нсторич. эпохи приносят с собой новое  прочтение  крупнейших
ролей мирового репертуара. Гаррик создал своего Лира, Моча-лов -  своего
Гамлета, Остужев и Хорава  -  Отелло;  во  всех  этих  случаях  актёр  с
наибольшей для  его  времени  глубиной  выразил  гуманистич.  содержание
творчества Шекспира,  раскрыв  содержание  образа  с  позиций  передовых
идеалов современности. Вот почему И.  а.  приобретает  высокое  обществ,
значение, способность увлекать, волновать и воспитывать зрителей.
   И. а. находится в  тесной  связи  с  искусством  режиссуры.  Единство
постановочного решения спектакля потребовало воспитания в актёре чувства
ансамбля, И. а. стало частью сложного целого. Принцип ансамбля не только
установил взаимодействие исполнителя с его партнёрами,  но  и  определил
связь между творческим самочувствием актёра, приёмами его  игры  и  теми
средствами,  к-рые  избираются  режиссёром  для  общего   постановочного
решения  спектакля  (жанр,  ритм,  пространств,   композиция,   пластич.
рисунок, музыка, декорационное оформление и т. д.).
   История  И.  а.  знает  различные  типы  актёрского   перевоплощения,
соответствующие нац. особенностям  народа,  эстетич.  природе  того  или
иного вида т-ра, принципам его творч. метода.
   На почве определённого творч. мировоззрения формируется метод,  к-рым
актёр пользуется при  создании  сценич.  образа,  вырабатываются  приёмы
игры, средства сценич. выразительности.
   В совр. т-ре существуют разные теории И.  а.  Однако  различие  школ,
манер и даже  методов  не  исключает  подчинения  И.  а.  нек-рым  общим
законам, определяющимся выражением  в  актёрском  творчестве  художеств.
правды. Закономерности  творч.  процесса  создания  образа  неоднократно
становились предметом изучения при разработке теории И. а.  (см.  театр.
Театроведение). В европ. т-ре определились две крайние тенденции:  одна,
связанная с рационалистич. пониманием  задач  И.  а.,  выдвигала  примат
сознания  над   вдохновением,   другая,   отвергая   рассудочные   формы
творчества, утверждала примат вдохновения, эмоции,  главенствующую  роль
интуиции.  Развитие  реализма  в  И.  а.  потребовало  пересмотра   этих
концепций. На протяжении 19-20 вв. создаётся реалистич.  теория  И.  а.,
утверждающая тесное  взаимодействие  между  сознательной  и  интуитивной
стороной творч. процесса актёра и между  эмоциями,  творч.  воображением
актёра и техникой И. а. Крупнейшим достижением реалистич. теории  И.  а.
явилась подготовленная длительным развитием теоретич. мысли и богатейшим
опытом  творч.  практики  русского  и  мирового  т-ра  система   К.   С.
Станиславского   (см.   Станиславского   система),   оказавшая   широкое
воздействие на И. а. разл. стран.
   Как форма  обществ,  идеологии,  театр.  а  следовательно,  и  И.  а.
обусловлены уровнем развития общества, характером господствующих  в  нём
представлений о жизненных закономерностях и влиянии этих закономерностей
на человеческие судьбы.
   Исторический  очерк.  Истоки  И.  а.  восходят  к  массовым  действам
первобытного общества, синкретически  объединившим  зачатки  всех  видов
искусств. Наивное мировоззрение человека той эпохи приписывало  подобным
действам магич.значение (воздействие на силы природы, устрашение врага и
пр.). И. а. как такового здесь еще не было, хотя  важнейшая  предпосылка
для его появления уже наметилась. Распад  массовых  действ,  исполняемых
всем родом, на  групповые  игры  и  танцы  (мужские,  женские)  ведёт  к
появлению исполнителей и зрителей. Это усилило активность исполнителей и
определило важнейшую функцию зрелища - его эмоциональное воздействие  на
зрителей.
   В древнем мире, в Греции и в странах Востока, где религия выступает в
качестве универсальной идеологии, И. а. развивается в формах ритуального
действа,  к-рое  сохраняет  свой  первоначальный  син-кретич.  характер.
Однако уже здесь в  ритуал  празднества  участники  действа  сознательно
вводят ряд приёмов, усиливающих в зрителях чувство религиозного  страха,
благоговения, экстаза, сострадания.
   В дальнейшем намечаются два пути развития драмы, И. а. В одном случае
(Индия, Иран и  др.  страны  Востока)  драма  сохраняет  свою  связь  .с
религией, и И. а. формируется под влиянием присущих  религии  аллегорич.
условных приёмов  выразительности,  надолго  застывая  в  своих  традиц.
формах. В другом случае (Греция)  происходит  постепенное  высвобождение
драмы из-под власти культа, развитие в ней элементов  драматич.  борьбы,