всюду куда бы он ни пошел. Им открывались все 
секреты школы, и именно они должны были принять ее в полном объеме. По таким 
ученикам и строилось генеалогическое древо школы в хрониках. Мастера как в 
больших "дворах", так и в узких "вратах" практически никогда не проводили 
тренировку сами. Считалось, что технические аспекты могут показать и старшие 
ученики "старшие братья" (дагэ). Роль мастера нести ушу именно как Учение, а не 
как набор техники, который может продемонстрировать и непросветленный человек. 
И вместе с этим внешняя отрешенность от техники ушу отнюдь не означала 
безразличия к качеству ее выполнения. Мастер был призван объяснить, что техника 
ушу есть всего лишь дорога к мастерству, но отнюдь не само мастерство, не сама 
суть ушу, постигаемая внутренне и внесловесно. Канон китайской традиции 
диктовал свои условия: форма есть лишь символическое выражение внутренней сути 
ушу, и этот технический аспект в классических боевых искусствах самостоятельной 
роли не играет. И тем не менее он необходим, обойти его невозможно: лишь этот 
набор форм, объяснений, ритуалов одним словом, всего того, что мы отнесем к 
"внешнему", видимому аспекту, позволяет проникнуть через эту прозрачную и все 
же труднопреодолимую ширму. Показательным моментом является также то, что в ушу 
не существует степеней мастерства, подобно тому как существуют пояса, даны, кю 
в каратэ. Есть лишь мастер и ученик. Перерождение ученика в мастера процесс, 
несоизмеримый с показателями нашего, сущностного мира. Нельзя стать мастером на 
треть или наполовину. При этом любой учитель остается лишь вечным учеником. 
Никаких формальных потверждений истинности мастерства быть не может, ибо 
достижение гунфу в конечном счете всегда есть обретение мистического опыта 
школы. И тем не менее определенный документ все же иногда выдавался. Обычно он 
представлял собой обычный лист бумаги с каллиграфической надписью тушью. В нем 
говорилось, что такой-то такой-то действительно является учеником такого-то 
мастера. И все, больше в нем ничего не говорилось. Документ не свидетельствовал 
ни о "степени мастерства", ни о том, что предъявитель сего прошел курс обучения 
по такому-то стилю, все это показалось бы нелепым любому последователю 
традиционного ушу. Он свидетельствовал о большем о преемствовании "истинной 
передачи". Мастер брал на себя немалую моральную ответственность, 
"подписываясь" под всеми поступками ученика. Дурной поступок перечеркивал весь 
смысл школы. Известны случаи, когда мастера полностью прекращали преподавание, 
узнав, что их ученик убил кого-то на турнире или начал демонстрировать приемы 
где-то за пределами школы. 
И все же вероятность ошибки была крайне мала.  Система воспитания в школе 
представляла собой особого рода естественный отбор, безжалостно отсекая на 
различных этапах либо недостойных, либо нетерпеливых или неспособных.

Комплексы в ушу
Ключевым моментом тренировки во всякой школе ушу является изучение комплексов 
формальных движений тао, или таолу. В каждом стиле существует свой канонический 
набор таолу, благодаря которым через особую геометрию движений реализуются 
внутренние принципы ушу. В комплексах изучаются не просто комбинации приемов, 
как полагают многие, но определенные принципы (ли), лежащие в основе стиля, в 
том числе и принципы энергетической работы, умения направить ци и внутреннее 
усилие-цзин в ту или иную точку тела. Естественно, здесь не играют большой роли 
количество движений, их амплитуда, скорость или резкость. Важно другое 
насколько полно комплекс соответствует внутренним принципам стиля. "Истинный 
мастер может проявить себя и на пятачке, где уляжется корова", говорят в ушу. 
Комплексы в традиционных стилях ушу формировались веками, постепенно находя 
идеальное равновесие между внешним выполнением движения и внутренней регуляцией 
ци. Отсюда нетрудно понять, почему практически невозможно самому создать 
"истинный" комплекс ушу, можно лишь просто механически сложить движения вместе, 
превратив отработку таолу в простое физическое упражнение, а не в форму 
активной медитации. Внешний вид комплексов мог существенно разниться. Например, 
в шаолиньцюань существует правило "одной линии", когда боец во время выполнения 
комплекса передвигается по прямой лишь с небольшими отклонениями в стороны. С 
другой стороны, траектория передвижения в южных школах, подражающих стилям 
животных, в стилях "Пьяный кулак", "Потерянный след" изобилует таким 
количеством разворотов и изменений направления движений, что лишь на 
запоминание таких комплексов могут уходить долгие месяцы. Тренировка в ушу 
обычно начинается с овладения базовыми упражнениями цзибэньгун, которые могут 
включать в себя простейшие махи ногами, растяжки, передвижения, несложные удары 
и т.д. Все их принято сводить к "пяти методам" или "пяти способам" (уфа), 
которые в сочетании и дают корректную реализацию внешней формы приемов. Это 
работа руками (удары и блоки), работа ногами (удары, подставки), движения 
корпусом, действия ногами при перемещениях, способы взгляда. Обычно наибольшее 
внимание новички уделяют именно ударам и блокам, и мало кто знает, что истинный 
знаток боевых искусств определяется по движениям корпуса и способу
взгляда. Считается, что именно эти две составляющие свидетельствуют о знании 
энергетических основ ушу.
Скажем, движение корпусом это отнюдь не просто гибкость или подвижность тела, 
но особое умение направить ток ци в нужную точку, что в определенной степени 
похоже на йогические асаны. Существуют стили, где большая часть работы 
приходится именно на движения корпусом скручивания, развороты, различные 
вращения, наклоны, нырки, легкие подрагивания, откидывания корпуса назад. 
Таковы, например,
стили "Пьяный кулак" (цзуйцюань), змеи (шэцюань), обезьяны (хоуцюань). Крайне 
важна работа корпусом и в упражнениях с оружием, не случайно китайцы говорят, 
что "меч держат рукой, вращают поясницей, а укол наносят всем телом". Способ 
взгляда один из самых сложных элементов в искусстве ушу. Обычно