ие кань в качестве остова для эротической картины совсем не уди-
вительно, ибо эрос всегда понимается китайцами как приобщение  к  стихии
иньпогружение в "нефритовую пещеру", или в "недвижные воды". Кстати, во-
да описывается той же триграммой, что и женщина. Обе они - кань.
   На китайских "чунь гун ту" нередко можно  встретить  любовные  сцены,
происходящие на воде. Например, на  листе  из  маньчжурского  (цинского)
альбома XIX в. Альбом этот называем маньчжурским, ибо у изображенной  на
нем дамы крупные ступни, т.е. она не китаянка, а маньчжурка. Однако  не-
китайскость данного листа на этом и заканчивается. "Варварская" династия
Цин старательно и достаточно успешно перенимала если не способ мышления,
то во всяком случае способ жизни и основные идеи управляемого ими  наро-
да. Другой аналогичный альбомный лист
   XIX в. носит название "Посреди камышей". Любовь на воде также  предс-
тавлена и на одной из створок стеклянного складня (усл. XIX в.) из Эрми-
тажа (илл. 8).
   Понимание китайских "чунь гун ту" станет  однобоким,  если  забыть  о
том, что их созерцательная философичность почти никогда не мешает актив-
но живущей в них жизнелюбивой иронии. Например,  "наводный  секс"  может
порой совершаться не на озере или реке, а на  наполненном  тазу,  поверх
которого лежит доска, видимо, исполняющая роль плота. Примером тому сви-
ток XVII в. или гравюра "Пань Цзиньлянь в ароматной ванне принимает  по-
луденный бой" серии "Цзинь, Пин, МЭИ" (илл. 121).
   Водяные игры, как известно, таят смертельную опасность. Опасно погру-
жаться в стихию инь, не ведая правил игры, не умея беречь свое "главное"
("цзин"). Об опасности говорит сам  смысл  иероглифа  "кань""опасность".
Лишь просвещенный способен извлечь из них пользу, сиречь  гармонию,  си-
речь бессмертие.
   Среди "чунь гун ту" нередко встречаются также картинки, где один муж-
чина одновременно общается с тремя женщинами. Но часто при этом истинным
лоном, или "иньским промежутком", является лишь одна из них. Две же дру-
гие выполняют вспомогательную роль, т.е. "обрамляют" промежуток -  мотив
сольной иньской черты: --.
   На изображениях "обрамляющие" женщины, как правило, одеты.
   На одном из свитков XVIII в. две служанки стоят с двух сторон от гос-
пожи, которая совершает омовение, готовясь принять своего господина. Он,
естественно, тут же рядом за просвечивающей циновкой, изображение  обна-
женной женщины в отсутствии мужчины противоречило бы законам жанра "чунь
гун ту".
   Небезынтересным представляется  построение  гравюры  с  тремя  дамами
"Бамбук у алтаря", принадлежащей серии иллюстраций к "Су  Во  пянь".  На
изображении спиной друг к другу стоят две одетые и абсолютно нейтральные
служанки. Между ними на одной линии и четко посередине стоит та, что иг-
рает роль "промежутка", "иньской пещеры". Однако на рисунке она, скорее,
подразумевается, нежели действительно присутствует, ибо почти  полностью
перекрыта мужчиной. То есть вместо центральной дамы есть лишь нечто  не-
определенное, почти идеальное иньское Ничто,  действительно  промежуток.
Он же, мужчина, есть тот, кто заполнил сей промежуток,  восстановив  тем
самым непрерывность Небесного начала: -.
   Гравюра "Бамбук у алтаря" серии "Су Во пянь" очень любопытна  матема-
тической выверенностью представленной на ней позы, в которой ясно  прос-
леживаются четыре стороны и центр. Что это, как не китайская модель  ми-
ра? Причем центр здесь есть цель и суть (Единое). К тому  же  схематично
изображенное  можно  представить  в  виде  китайского  иероглифа  "Чжун"
("Центр" илл. 59).
   Прежде чем продолжить подобные размышления, хочу оговорить,  что  все
они далеко не абсолютны. В них нет ни одного утверждения, и все "i"  без
точек. Живопись, к счастью, далеко не всегда можно "поверить"  арифмети-
кой - это все-таки нередко  высшая  математика  (безграмотность  и  эпи-
гонство не в счет).
   Фланкирующее положение "вспомогательных" женщин не  было  единственно
возможным и непреложным. Другая гравюра серии "Су Во  пянь"  предлагает,
например, весьма своеобразный способ. Две дамы (они, как и в  предыдущих
примерах, одеты) присели и держат на поднятых руках третью (ту, что слу-
жит "лоном"). Мужчина же стоит рядом на небольшой  тумбе.  В  результате
создается эффект, близкий к качелям, которые так любили китайцы.
   Отнюдь не всегда в сценах с тремя женщинами две оставались  вспомога-
тельными. Каноны в "чунь гун ту", как и во всех остальных жанрах китайс-
кого искусства, безусловно, существовали, но их было не два и не  три  -
все же несколько больше, они к тому же  способны  варьироваться  и  т.д.
Например, на гравюре XIX в. "Мужчина, желанный для трех сестер" три жен-
щины, совсем как лебедь, рак да щука, растягивают одного юношу, каждая в
свою сторону. Несмотря на сюжетную курьезность, по характеру рисунка это
произведение, увы, лишено гротескной игры и живой иронии - явный признак
вырождения художественной культуры,  однако  с  сохранением  философских
идей. Вообще представленная сцена производит впечатление не столько эро-
тичной, сколько символической, знаковой (илл. 79).
   Во-первых, хотя всего женщин три, однако центральная  на  изображении
(та, что и юношу тянет за центральную часть туловища) перекрыта им  так,
что ее половой орган не виден, т.е. момент женственной четности,  двоич-
ности отчасти сохранен. К тому же на первом плане в рисунке дается  чет-
кая, ритмически выстроенная все та же триграмма кань: две вульвы и  фал-
лос посередине.
   Во-вторых, хотя женщи