ранями бумажного фонаря в  "Саду
Цветов". На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на  женщине,
на других - только на женщине.
   Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать разде-
тыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т.е. только один  мужчина
и одна женщина, видимо, не было, разве что  в  комнатных  сценах  одежда
присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно  или,
вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.
   Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения.
Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще  об-
нажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662-1722  гг.)
наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко  обтекают
тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).
   На маньчжурских рисунках XIX в. (маньчжуры были  пришлым  народом,  с
XVII в. по начало XX в. захватившим власть в Китае - династия Цин-и  пе-
ренявшим многие, но не все особенности китайской культуры), равно как  и
на китайских, иногда на женщин надевали  своеобразные  нагрудники  (или,
скорее, "наживотники") на тоненьких завязочках. Такой "наживотник" можно
видеть, например, на альбомном листе XIX в. из коллекции Пейрефитта,  на
современной ему акварельной картинке из  Вашингтонского  собрания  и  на
многих других, принадлежащих тому же времени (илл. 57, 82. 78).
   Среди поздних картин встречаются также любовники, одетые в  европейс-
кую одежду. Например, альбомный лист XIX в. "В беседке". Выглядит это  в
контексте китайской культуры достаточно неприятно. Возникает явная  дис-
гармония между традицией и внешними напластованиями (илл. 117).
   Чтобы завершить наш краткий разговор об элементах одежды в  эротичес-
ком искусстве Дальнего Востока, необходимо указать  на  одну,  принципи-
ально важную и исключительную особенность китайских "чунь гун ту". Всег-
да, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закры-
ты. Это связано с чисто китайским культом маленьких ступней, таких,  что
можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто
встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с  разбин-
тованием ножек, которые сравнивались с лотосами.  Такие  игры  считались
самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнаженном виде бы-
ло табуировано. Такой любопытный парадокс: все можно, но  кроме  женских
ступней. Для крошечных ножек существовали специальные  ленты-бинтовки  и
изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень кра-
сиво. Но когда художники стали изображать своих женщин  обутыми  в  анг-
лийские ботиночки, то опять возник тот же диссонанс, как и с европейской
одеждой.
   Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не  говоря
уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья  управлять  Сре-
динным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне  болезнен-
ный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование  ног,
остался исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в  основ-
ном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки (илл.  27,
79).
   В Государственном Эрмитаже хранится удивительный альбом. Он,  разуме-
ется, никогда не изучался, не публиковался и никак не атрибутирован. Од-
нако, судя по аналогии с Вашингтонским свитком, опубликованном  в  книге
Брэдлея Смита, это произведение джунгарских монголов,  заселявших  севе-
ро-западные границы Цинской империи.
   Время  изготовления  альбома  -  XVIII-XIX  вв.  (Вашингтонский  сви-
ток-XVIII в.).
   Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько
нетривиальны, что заслуживают внимания и даже почтения. Всего в эрмитаж-
ном альбоме двенадцать листов. На девяти из них общение любовников  про-
исходит на лошади, в восьми случаях - на полном скаку. На одной из  кар-
тинок мужчина просто совершает какое-то чудо акробатики. Перекинув  жен-
щину через седло, он несется вниз головой, держась за лошадь  руками,  а
за женщину фаллосом. На двух картинках женщина использует хлыст, погоняя
то ли лошадь, то ли партнера. На одной из них  погоняется,  по-видимому,
лошадь, ибо сношающегося погонять бессмысленно - это старик с шишкой  на
лбу по типу Лао-цзы. Он пассивно лежит на спине.
   При сопоставлении листов этого альбома с китайскими  "чунь  гун  ту",
кроме тех нетривиальностей, о которых говорилось выше, сразу бросаются в
глаза две особенности: первая - это более четкие, оформленные тела,  без
даосской расплавленности и мягкости, и вторая - обнаженные женские  ноги
вместо забинтованных "лотосов". Иногда, правда, ноги обуты в высокие са-
поги, но в любом случае они крупные (илл. 98-109; 110-114).
   У японок, разумеется, тоже никогда не  бывает  китайских  ножек"лото-
сов". На японских эротических гравюрах, ширмах или свитках любовники то-
же, как правило, изображаются босыми, если, конечно,  сюжетная  ситуация
не требует их обуть в дорожные сандалии, как можно  видеть  в  одной  из
гравюр Харунобу. Гравюра сама по себе очень занимательна и выбрана,  ес-
тественно, не случайно. Это еще один "дорожный вариант" любовной сцены и
тоже частично на лошади, правда, не на галопирующей.  Здесь  она  скорее
используется в качестве опоры, чтобы не так тяжело было нести женщину  и
с большим усердием любить ее, не останавливаясь, на ходу. В правом  ниж-
нем углу гравюры сидит  и  курит  любопытный  персонаж,  так  называемый
"рассказчик", "созерцатель". Постороннее  лицо  не