чие от, например, южно-индийс-
кого или тибетского, при всей его натуралистичности лишено плотской  мо-
щи. Связано это вообще с особенностями исконно  китайского  отношения  к
человеческой плоти. В Греции преклонялись перед мышечной силой атлета, в
Индии - перед женственными плодородными формами.  В  Китае  же  не  было
культа плоти, мякоти человеческого тела. Древние с почтением  относились
к скелету, связывали его с небесным началом в человеке, но  в  искусстве
этот интерес к костному остову проявлялся  преимущественно  в  портрете.
Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж  тем
как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним) был
ориентирован на мягкое и теневое инь. Но и инь, и ян - это лишь две сто-
роны единого неделимого мира, универсальной первосущностью которого  яв-
ляется не кость и не мякоть,  но  эфир-"ци".  В  человеческом  организме
ипостасью ци, т.е. чистым  сущностным  веществом,  почитались  сперма  и
менструальная кровь.
   В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные сущнос-
ти воспринимаются нераздельно. Эфир ци - это одновременно и перводух,  и
первовещество. Все тела есть сгустки ци, и вместе с тем  все  тела  есть
спрессованный и заключенный в некую форму дух. Инь и ян  -  два  полюса,
между которыми циркулирует ци (эфир) или его ипостаси-ци  (воздух),  шуй
(вода), цзин (сперма), сюэ (кровь), а также то (слюна), которую еще  на-
зывали "юй цзян" ("нефритовый сироп"). Эротическое искусство Китая - это
одно из идеальных и одновременно материальных  выражений  этой  всеобщей
циркуляции.
   Глядя на гравюру XVIII в. "Возлюбленный брат улучает момент для  тай-
ной любви", принадлежащую большой серии  иллюстраций  к  роману  "Цзинь,
Пин, Мэй", можно почти физически ощутить непрекращающееся взаимодействие
двух сил, вечное движение эфира на грани двух составляющих (илл. 127).
   Чтобы правильнее считывать композиционные построения  китайских  кар-
тин, нужно не забывать об одной особенности зрительского  их  восприятия
китайцами. Европейцы, которые пишут и  читают  слева  направо  и  сверху
вниз, в том же порядке рассматривают и живописное произведение. Азбучные
законы европейского искусства учитывают  эту  особенность.  В  Китае  же
тексты традиционно писались сверху вниз и справа налево, таким  образом,
начальной точкой для глаза был не левый верхний, но правый верхний  угол
картины.
   На рассматриваемой гравюре одновременно представлены две парные  сце-
ны. На верхней правой, с которой начинается  движение  взгляда,  мужчина
обнажился, еще секунда - и женщина прильнет к нему, однако  движение  ее
зрительно остановлено, ибо происходит по диагонали,  противонаправленной
движению зрительского взгляда, - слева направо и снизу вверх. Путь  этот
глазом воспринимается как медленный и трудный. Преодолеть его - все рав-
но что подняться на гору. Стремительного слияния, увы, не происходит.
   Во второй сцене дама наоборот удаляется от юноши, но и стремительного
разрыва также не происходит. Линия ее движения направлена слегка  налево
и вверх, к тому же оно остановлено поворотом ее головы и рукой, протяну-
той к юноше. Тот, в свою очередь, тоже протянул к ней руки, наклонился в
ее сторону. Лист буквально переполнен свободной нереализованной  энерги-
ей. Одновременно недосоитие и недораспад.
   Движение дамы наверх в сочетании с ритмом решеток  ограды  возвращают
взгляд от второй сцены снова к первой и т.д. Коловорот энергий,  колово-
рот желаний, и все "почти", и  все  "недо...".  Вечно  недореализованное
стремление к гармонии. Одновременно и эротично, и поэтично. Что ж, в Ки-
тае, как и везде, поэтизировали таинство любви.
   Приведем для примера небольшой поэтический текст  из  романа  "Цзинь,
Пин, Мэй":
   "Уточка и селезень сплели шеи - на воде резвятся. Феникс  прильнул  к
подруге - в цветах порхают. ("Два феникса" - название одной  из  класси-
ческих эротических поз.) Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят  неуго-
монно. Сладки и прекрасны узы, связавшие сердца любовников. Его алые гу-
бы жаждут поцелуя, ее румяные ланиты нетерпеливо ждут горячего лобзания.
Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли
два серпика луны. ("Два серпика луны" - метафора крошечных женских ступ-
ней, которые так культивировались и воспевались в Китае.) Упали  золотые
шпильки, и изголовье темной тучей волосы обволокли.  Любовники  клянутся
Друг другу в вечной любви и верности, ведут игру на тысячу  ладов.  Сты-
дится тучка и робеет дождик. ("Дождь, пронзающий тучи,  или  же  дракон,
пронзающий облака", - наиболее хрестоматийные китайские метафоры  соития
двух полов.) Все хитрее выдумки, искуснее затеи. Кружась, щебечет иволга
не умолкая. Оба упоены нектаром уст. Сладостно вздымается талия  -  ива,
жаром пылают вишни - уста. Словно звезды, сверкают  глаза  с  поволокой,
бусинки пота украшают чело. Колышется волнами нежная грудь, и капли  же-
ланной росы устремляются к самому сердцу пиона". (Раскрытый пион в живо-
писных произведениях часто встречается в  качестве  одного  из  основных
символов вульвы, илл. 17.)
   Любопытно, что обычное для многих народов ассоциирование полового ак-
та с идеями плодородия оказалось малозначимым для Китая. Еще  интереснее
то, что основополагающая для Китая идея преемственности, продолжения ро-
да (дерево должно расти, и ветвей на нем должно быть много)  и  культура
сексуальных отношений не имели между собой прямой зависимости. Более то-
го, даосизм, с которым связано большинство особенностей китайской эроти-
ки, не ставил перед своими адептами цели деторожд