х ученых, сексуальность рассматривается в кругу  таких  новых  для
историографии тем, как "смерть", "детство", "женщина", "аккультурация" и
др.
   Анализ "сексуального кода" китайской традиционной живописи  представ-
ляет, на мой взгляд, особый интерес уже по той причине, что все исследо-
ватели этого искусства всегда отмечали подчеркнутую стыдливость  китайс-
ких художников. Действительно, основные жанры китайской классической жи-
вописи - пейзаж, цветы и птицы (травы и насекомые), бытовая  живопись  и
портрет, если их  сопоставить  с  классическим  европейским  искусством,
предстают как лишенные эротических сюжетов и чувственных образов. Конфу-
цианскими правилами живописи предписывалось быть чисто  интеллектуальным
явлением (вэнь), очищенным от неблагопристойностей.  Сексуальные  сюжеты
имели право на существование лишь  в  графике,  которая  почиталась  ис-
кусством вульгарным (су).
   В реальности далеко не все художники придерживались этих предписаний.
Но даже и тогда, когда рамки конфуцианской морали бывали соблюдены, при-
сущие китайской живописи суггестивность, особое искусство намека и недо-
сказанности позволяли выражать чувственность, вызывать сексуальные аллю-
зии весьма изощренно и многообразно.
   Живописные свитки с изображениями цветка и бабочки, пейзажа, архитек-
турного ансамбля, различных предметов, например вазы,  стрелы,  скипетра
"жу-и" и т.п., как показывают исследования последних лет, содержат бога-
тый образный мир, пронизанный сексуальностью (илл. 21. 10.1).
   То обстоятельство, что живописный свиток представлял  собой  единство
символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развива-
лась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало  ассоциа-
тивного мышления, которое  создавало  общность,  целостность  восприятия
разрозненных символов, о чем мне доводилось писать ранее (см. /2/).
   Китайской культурой в далекой  древности  были  выработаны  архетипы,
знаки вечности, которые в последующие столетия представали  как  основа,
канва, по которой расшивался узор художественного  стиля  той  или  иной
эпохи. В психологии К. Г. Юнга архетипы обозначены как знаки "коллектив-
но-бессознательного" - это небо, луна, тень, вода, дерево и  др.  Именно
эти образы - символы теснейшим образом связаны с сексуальным  кодом  ки-
тайской живописи. В фундаментальной работе "Человек и его символы", сос-
тавителем и редактором которой был К. Г. Юнг, к названным архетипам при-
мыкают еще треугольник, дракон, змея, сердце, печень, огонь и др.,  свя-
занные с сексуальностью /7/. Пожалуй, важно напомнить читателю, что  ки-
тайский живописный свиток представляет собой особым образом организован-
ный художественный текст - по-китайски говорят: "читать картину". И  ос-
новные структурные особенности художественного текста, прежде всего мно-
гослойность и полисемантизм, присущи живописному произведению китайского
художника /3/. Одним из многих смысловых пластов китайской живописи, об-
ладающей повышенной семантичностью, которая объясняется также ее близким
родством с иероглификой, предстает слой, связанный с сексом.
   В китайской литературе о живописи этот параметр специально  не  расс-
матривался. Суждения китайских исследователей о сексуальном  смысле  тех
или иных живописных образов можно найти лишь в описаниях жизни  художни-
ков, или в их характеристике аналогичных мотивов в художественной  лите-
ратуре, или в книжной иллюстрации.
   В "Словаре китайской мифологии" /5/ не раскрываются сексуальные аллю-
зии мифологических образов; нет их и в известной работе
   А. С. Вильямса "Основные  образысимволы  китайского  искусства"  /9/.
Английский ученый, по его собственному признанию, создавал свой труд  на
основе подробных консультаций китайских ученых традиционной выучки  кон-
фуцианского толка - книга писалась во время многолетней работы  Вильямса
в Шанхае.
   Книга Вильямса дает ключ к чтению на уровне краткого  энциклопедичес-
кого словаря типа "Цы хай" орнаментики, пониманию символики и  иконогра-
фии основных образов китайского классического искусства. Муравей  и  ко-
мар, меч и ваза, азалия и роза и т.п. выстроены в  один  ряд  образов  -
символов. Вильямса интересует не миропонимание в широком  смысле  слова,
его цель строже - он стремится выявить в океане различных идей те идеи и
образы, на основе которых был выработан изобразительный код всей  тради-
ционной культуры Китая.
   Разрушение границ между высокой культурой (взнь) и.  условно  говоря,
вульгарной (су) культурой со всей определенностью было проделано в  мно-
гочисленных трудах крупного немецкого синслога В. Эберхарда /6/.
   Значительным пласт в словаре Эберхарда  составляет  растительный  код
культуры старого Китая, он описан во многих (более ста) специальных сло-
варных статьях. Общая методологическая характеристика этого типа мифоло-
гического кода дана в работе В. Н. Топорова. в которой,  кстати  говоря,
рассматривается в известной мере и сексуальный параметр этих образов,  в
частности символика грибов /4/.  О  символическом  смысле  божественного
гриба лин-чжи я писала в специаль