о. Обычно анализ структуры связывается в

* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 191 — 192.
 
	9
нашем сознании с представлением об анализе чисто фор-
мальном, отвлеченном от содержания произведения. Но
у Выготского анализ структуры не отвлекается от со-
держания, а проникает в него. Ведь содержание худо-
жественного произведения — это не материал, не фабула;
его действительное содержание есть действенное его со-
держание — то, что определяет специфический характер
эстетического переживания, им вызываемого. Так по-
нимаемое содержание не просто вносится в произведение
извне, а созидается в нем художником. Процесс созида-
ния этого содержания и кристаллизуется, откладывается
в структуре произведения, подобно тому как, скажем, фи-
зиологическая функция откладывается в анатомии органа.
Исследование «анатомии» художественного произве-
дения открывает многоплановость адекватной ему дея-
тельности. Прежде всего его действительное содержание
требует преодоления свойств того материала, в котором
оно себя воплощает,— той вещественной формы, в кото-
рой оно обретает свое существование. Для передачи теп-
лоты, одушевленности и пластичности человеческого тела
скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слои-
стое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в
музее искусств, скорее — это произведение для паноп-
тикума...
Мы знаем, что иногда преодоление вещественных
свойств материала, из которого создается творение худож-
ника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что
камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как
бы вовсе лишен массы, веса. Это можно описать как ре-
зультат «развоплощения материала формой». Но такое
описание совершенно условно, потому что истинно опре-
деляющим является то, что лежит за формой и создает ее
самое: а это не что иное, как воплощаемое в художест-
венном произведении содержание, его смысл. В Нике
это — взлет, ликование победы.
Предметом исследования в «Психологии искусства»
являются произведения художественной литературы. Их
анализ особенно труден в силу того, что их материал есть
язык, то есть материал смысловой, релевантный вопло-
щаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературном
художественном произведении то, что реализует его со-
держание, может казаться совпадающим с самим этим
содержанием. В действительности же и здесь происходит

 
10	
«развоплощение» материала, но только развоплощение не
вещественных его свойств, не «фазической» стороны сло-
ва, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней
стороны — его значений. Ведь смысл художественного
произведения пристрастен, и этим он поднимается над
равнодушием языковых значений.
Одна из заслуг Л. С. Выготского — блестящий ана-
лиз преодоления «прозаизма» языкового материала, воз-
вышения его функций в структуре творений художест-
венной литературы. Но это только один план анализа,
абстрагирующийся от главного, что несет в себе струк-
тура произведения. Главное — это движение, которое Вы-
готский называет движением «противочувствования». Оно-
то и создает воздейственность искусства, порождает его
специфическую функцию.
«Противочувствование» состоит в том, что эмоцио-
нальное, аффективное содержание произведения разви-
вается в двух противоположных, но стремящихся к одной
завершающей точке направлениях. В этой завершающей
точке наступает как бы короткое замыкание, разрешаю-
щее аффект: происходит преобразование, просветление
чувства.
Для обозначения этого главного внутреннего движе-
ния, кристаллизованного в структуре произведения, Вы-
готский пользуется классическим термином катарсис.
Значение этого термина у Выготского, однако, не совпа-
дает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля;
тем менее оно похоже на то плоское значение, которое
оно получило в фрейдизме. Катарсис для Выготского не
просто изживание подавленных аффективных влечений,
освобождение через искусство