ся только с
теми психологическими теориями, которые оперируют
при помощи объективно аналитического метода, то есть
в центр своего внимания ставят объективный анализ са-
мого художественного произведения и, исходя из этого
анализа, воссоздают соответствующую ему психологию.
Те системы, которые построены на других методах и при-
емах исследования, оказываются в совершенно другой
плоскости, и для того, чтобы проверить результаты на-
шего исследования при помощи прежде установленных
фактов и законов, нам придется подождать самых конеч-
ных итогов нашего исследования, так как только край-
ние выводы могут быть сопоставлены с выводами дру-
гих исследований, которые шли другим путем.
Благодаря этому очень ограничивается и суживается
круг подлежащих критическому рассмотрению теорий и
становится возможным свести их к трем основным типи-
ческим психологическим системам, из которых каждая
объединяет вокруг себя множество отдельных частных
исследований, несогласованных взглядов и т. п.
Остается еще прибавить, что самая критика, которую
мы намерены развить ниже, по самому смыслу постав-
ленной перед ней задачи должна исходить из чисто пси-
хологической состоятельности и достоверности каждой
теории. Заслуги каждой из рассматриваемых теорий и
ее специальной области, например в языкознании, тео-
рии литературы и т. п., остаются здесь вне учета.
Первая и наиболее распространенная формула, с ко-
торой приходится встретиться психологу, когда он под-
ходит к искусству, определяет искусство как познание.
Восходя к В. Гумбольдту, эта точка зрения была бле-
стяще развита в трудах Потебни и его школы и послу-
жила основным принципом в целом ряде его плодотвор-
ных исследований. Она же в несколько модифицирован-
ном виде подходит чрезвычайно близко к общераспро-
страненному и из далекой древности идущему учению о
том, что искусство есть познание мудрости и что поуче-
ние и наставление — одна из главных его задач. Основ-
 
Критика	43
ным взглядом этой теории является аналогия между дея-
тельностью и развитием языка и искусством. В каждом
слове, как показала это психологическая система языко-
знания, мы различаем три основных элемента: во-пер-
вых, внешнюю звуковую форму, во-вторых, образ или
внутреннюю форму и, в-третьих, значение. Внутренней
формой называется при этом ближайшее этимологическое
значение слова, при помощи которого оно приобретает
возможность означать вкладываемое в него содержание.
Во многих случаях эта внутренняя форма забылась и
вытеснилась под влиянием все расширяющегося значения
слова. Однако в другой части слов эту внутреннюю форму
обнаружить чрезвычайно легко, а этимологическое иссле-
дование показывает, что даже в тех случаях, в которых
сохранились только внешние формы и значение, внутрен-
няя форма была и только забылась в процессе развития
языка. Так, мышь когда-то обозначала — «вор» 14, и толь-
ко через внутреннюю форму эти звуки сумели сделаться
обозначением мыши. В таких словах, как «молокосос»,
«чернила», «конка», «летчик» и т. п., эта внутренняя
форма еще до сих пор ясна и совершенно ясен процесс
постепенного вытеснения образа все расширяющимся со-
держанием слова, тот конфликт, который возникает меж-
ду первоначальным, узким, и последующим, более широ-
ким, его применением. Когда мы говорим «паровая кон-
ка» или «красные чернила», мы ощущаем этот конфликт
совершенно ясно. Чтобы понять значение внутренней
формы, играющей самую существенную роль в аналогии
с искусством, чрезвычайно полезно остановиться на та-
ком явлении, как синонимы. Два синонима имеют разную
звуковую форму при одном и том же содержании только
благодаря тому, что внутренняя форма каждого из этих
слов совершенно различна. Так, слова «луна» и «месяц»
обозначают в русском языке одно и то же при помощи
разных звуков, благодаря тому что этимологически слово
«луна» обозначает нечто капризное15, изменчивое, непо-
стоянное, прихотливое (намек на лунные фазы), а слово
«месяц