етскую психологию. Две вещи поразительны в детском
искусстве: во-первых, это раннее наличие специальной
установки, которой требует искусство и которая несом-
ненно указывает на психологическое родство искус-
ства и игры для ребенка. «Прежде всего важен тот факт,—
говорит Бюлер,— что ребенок так рано применяет ту пра-
вильную, чуждую действительности установку, которую
требует сказка, что он может всецело углубляться в
чужие подвиги и следовать за сменой образов в сказке
как таковой. Мне кажется, что он утрачивает эту способ-
ность в реалистический период своего развития, которая
возвращается к нему снова в позднейшие годы...» (23,
с. 369). Однако искусство у ребенка74, видимо, не выпол-
няет тех именно функций, которые оно выполняет в
поведении взрослого человека. Лучшим доказательством
этого служит детский рисунок, который еще ни в малой
степени не входит в область художественного творчества.
Ему совершенно незнакомо важное понимание того, что

 
Психология искусства	327
сама линия одним свойством своего построения может
сделаться непосредственным выражением настроения и
волнения души, и способность передать в позе ц в жес-
тах выразительные движения людей ц животных развива-
ется в нем чрезвычайно медленно вследствие различных
причин, во главе которых стоит тот основной факт, что
ребенок рисует не явления, а схемы. И если Селли и
некоторые другие авторы утверждали обратное, то они,
видимо, давали ложное истолкование некоторым фактам
и не замечали той простой вещи, что детский рисунок это
еще не искусство для ребенка. Его искусство своеобразно
и отлично от искусства взрослого, но одна чрезвычайно
интересная черта сходна у ребенка и у взрослого, и эту
черту, как важнейшую в искусстве, следует отметить в
заключение. Только недавно исследователи обратили вни-
мание на то, какую громадную роль в детском искусстве
играют те «лепые нелепицы», те «забавные бессмысли-
цы», которые достигаются в детском стишке перестанов-
кой самых обычных жизненных явлений. «Чаще всего же-
ланный абсурд достигается в детской песне тем, что не-
отъемлемые функции предмета А навязываются предме-
ту Б, а функции предмета Б навязываются предмету А...
Пустынник спросил у меня, сколько земляники рас-
тет на дне моря?
Я ответил ему: столько же, сколько красных селедок
вырастает в лесу.
Для восприятия этих игровых стихов ребенку необ-
ходимо твердое знание истинного положения вещей: се-
ледки живут только в море, земляника — только в лесу.
Небывальщина необходима ему лишь тогда, когда он
хорошо утвердится в бывальщине». И нам думается, что
глубоко верна та догадка, что этот частый вид детско-
го искусства очень близко стоит к игре и очень хорошо
поясняет нам роль и значение искусства в детской жиз-
ни. «Вообще у нас далеко еще не всеми усвоено, какая
огромная связь существует между детскими стишками
и детскими играми. Оценивая, например, книгу для ма-
лолетних детей, критики нередко забывают применять
к этим книгам критерий игры, а между тем большинство
сохранившихся в народе детских песен не только воз-
никли из игр, но и сами по себе есть игра: игра словами,
игра ритмами, звуками... Во всех этих путаницах соблю-
дается, в сущности, идеальный порядок. У этого безу-

 
328	Л. С. Выготский. Психология искусства
мия есть система. Вовлекая ребенка в topsy-turvy world,
в перевернутый мир. мы не только не наносим ущерба
его интеллектуальной работе, но. напротив, способству-
ем ей, ибо у ребенка у самого есть стремление создать
себе такой перевернутый мир, чтобы тем вернее утвер-
диться в законах, управляющих миром реальным. Эти
нелепицы были бы опасны ребенку, если бы они засло-
нили подлинные, реальные взаимоотношения идей и
вещей. Но они не только не заслоняют их, они их выдви-
гают, оттеняют, подчеркивают. Они усиливают (а не
ослабляют) в ребенке ощущение реальности» (126, с. 188).
В самом деле: мы видим и здесь, как искусство дво-
ится и как для его восприятия необходимо соз