азаны черты, отличающие силу и смелость Гамлета.
Это делалось много раз, как много раз подчеркивались
и те препятствия, которые перед Гамлетом встают. За-
мечательно в этом мнении то, что оно по-новому тол-
кует весь тот материал трагедии, который говорит о

 
212	Л. С. Выготский. Психология искусства
безволии Гамлета. Волькенштейн рассматривает все те
монологи, в которых Гамлет укоряет себя в недоста-
точной решительности, как самоподхлестывание воли,
и говорит, что меньше всего они свидетельствуют о его
слабости, если угодно — напротив.
Таким образом, согласно этому взгляду выходит, что
все самообвинения Гамлета в безволии служат лишним
доказательством его чрезвычайной волевой силы. Ведя
титаническую борьбу, проявляя максимум силы и энер-
гии, он все же недоволен сам собой, требует от самого
себя еще большего, и, таким образом, толкование это
спасает положение, показывая, что противоречие вве-
дено в драму не зря и что это противоречие только ка-
жущееся. Слова о безволии надо понимать как силь-
нейшее доказательство воли. Однако и эта попытка не
решает дела. В самом деле — она дает только видимое
решение вопроса и повторяет, в сущности, старую точ-
ку зрения на характер Гамлета, но, по существу, она
не выясняет, почему Гамлет медлит, почему он не уби-
вает, как этого требует Брандес, короля в первом акте,
сейчас же после сообщения тени, и почему трагедия не
заканчивается вместе с концом первого акта. При та-
ком взгляде волей-неволей надо примкнуть к тому на-
правлению, которое идет от Вердера и которое указы-
вает на внешние препятствия как на истинную причину
медлительности Гамлета. Но это значит ясно вступить
в противоречие с прямым смыслом пьесы. Гамлет ве-
дет титаническую борьбу — с этим еще можно согла-
ситься, если исходить из характера самого Гамлета.
Допустим, что в нем действительно заключены большие
силы. Но с кем ведет он эту борьбу, против кого она
направлена, в чем она выражается? И как только вы
поставите этот вопрос, вы сейчас же обнаружите ничто-
жество противников Гамлета, ничтожество удерживаю-
щих его от убийства причин, слепую его податливость
направленным против него козням. В самом деле, сам
критик отмечает, что короля спасает молитва, но разве
есть указания в трагедии на то, что Гамлет является
человеком глубоко религиозным и что эта причина при-
надлежит к душевным движениям большой силы? На-
против, она всплывает совершенно случайно и кажется
как бы непонятной для нас. Если вместо короля он уби-
вает Полония, благодаря простой случайности, значит,

 
Анализ эстетической реакции	213
его решимость созрела сейчас же после спектакля.
Спрашивается, почему же его меч обрушивается на
короля только в самом конце трагедии? Наконец, как
ни планомерна, случайна, эпизодична, ограничена вся-
кий раз местным смыслом та борьба, которую он ве-
дет, — большей частью это парирование направленных
на него ударов, но не нападение. И убийство Гильден-
штерна и все прочее есть только самозащита, и, конеч-
но же, мы не можем назвать титанической борьбой та-
кую самозащиту человека. Мы будем еще иметь случай
указать, что все три раза, когда Гамлет пытается убить
короля, на которые ссылается всегда Волькенштейн,
что именно они указывают как раз на обратное тому,
что видит в них критик. Так же мало дает разъяснений
и близко примыкающая по смыслу к этому толкованию
постановка «Гамлета» во 2-м Московском Художествен-
ном театре. Здесь на практике попытались осуществить
то, с чем мы ознакомились только что в теории. По-
становщики исходили из столкновения двух типов че-
ловеческой природы и развития их борьбы друг с дру-
гом. «Один из них протестующий, героический, борю-
щийся за утверждение того, что составляет его жизнь.
Это наш Гамлет. Для того чтобы ярче выявить и под-
черкнуть его довлеющее значение, нам пришлось силь-
но сократить текст трагедии, выкинуть из него все то,
что могло бы задержать окончательно вихревое... Уже
с середины второго акта он берет в руки меч и не вы-
пу