Эволюция новоевропейского канона личности хорошо просматривается сквозь призму 
истории романа [12], которая имеет несколько этапов. Красной нитью через нее 
проходит идея утверждения сильного автономного "Я". В романе странствований 
герой еще целиком заключен в своих поступках, масштаб его личности измеряется 
масштабом его дел. В романе испытания главным достоинством героя становится 
сохранение им своих изначальных качеств, прочность его идентичности. 
Биографический роман индивидуализирует жизненный путь героя, хотя его 
внутренний мир по-прежнему остается неизменным. В романе воспитания (XVIII – 
начало XIX в.) впервые прослеживается становление личности героя; события его 
жизни предстают здесь так, как они воспринимаются героем, и высвечиваются под 
углом зрения влияния, которое они оказали на его внутренний мир. Внешнее 
описание дополняется теперь внутренним, подготавливая тем самым психологический 
роман XIX в. В переводе на язык психологии это значит, что сначала описывалась 
идентичность героя, затем – его действующее, экзистенциальное "Я", далее – 
формирование его характера и, наконец, его самосознание, рефлексивное "Я". Но 
смена перспективы означала и возникновение новых вопросов. 
Для психологического романа существование автономной и самосознательной 
личности – аксиома. Реализм XIX в. апеллирует прежде всего к историческому и 
социальному объяснению человека (разумеется, художественными средствами), что 
соответствует общей идее детерминизма. Но как быть с несовпадением поступков и 
мотивов, когда благородный поступок совершается из низменных побуждений или 
наоборот? Объектом художественного исследования становится уже не деяние, а 
деятель, психологическая индивидуальность которого важнее той ситуации, в 
которой она проявляется. На передний план выдвигается субъективное начало, а 
сам субъект предстает уже не как монолитный и, следовательно, бесструктурный, а 
как сложный, многогранный и многомерный. При этом возникает много новых 
проблем: как варьируется поведение личности в зависимости от изменяющихся 
обстоятельств, каковы внутренние закономерности ее собственного развития, как 
сам герой воспринимает и оценивает себя? "Достоевскому, – пишет М.М.Бахтин, – 
важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для 
героя мир и чем является он сам для себя самого... Следовательно, теми 
элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности 
– самого героя и его бытового окружения, – но значение этих черт для него 
самого, для его самосознания" [13]. 
Объяснение, таким образом, дополняется и отчасти сменяется пониманием. Но 
рефлексия многозначна и не может быть передана одномерным способом. 
Художественное исследование рефлексии и самосознания подрывает идею 
онтологического единства "Я". На смену ей приходит "поток сознания" (М.Пруст, 
Дж.Джойс), лишь небольшая часть которого поддается систематическому осмыслению 
и объяснению. "Суверенное Я" исчезает, растворяясь, с одной стороны, в 
многоступенчатой рефлексии, а с другой – в бесчисленных ролях и масках. 
Литературовед В.Днепров хорошо показывает эту эволюцию на примере творчества М.
Пруста. Психологизм реалистического романа XIX в. "прослеживал обусловленность 
личности, объясняя, каким образом реальные интересы, обстоятельства и цели 
переводятся на язык душевных переживаний и мотивов, улавливая критический 
момент формирования индивидуальности. Это был взгляд в субъективное с 
объективной точки зрения" [14]. Напротив, психологизм Пруста, поскольку дело 
касается главного героя, – "взгляд в субъективное с субъективной точки зрения. 
Начало мира находится тут же, оно в акте субъективности, в акте самосознания 
как истока бытия. Отсюда течет река жизни, здесь ее верховье". Стремление 
раскрыть образ героя "изнутри" исключает анализ и объяснение, но при этом 
"разбивается личность на куски, субъект сливается с настроением, индивидуальное 
теряет свою определенность, расплываясь в потоке многообразных состояний" [15]. 

То же расщепление личности, ее "суверенного Я", но только со стороны "внешнего" 
поведения раскрывается в диалектике "Я" и маски, весьма популярной в искусстве 
XX в. Исходный пункт ее – их полное, абсолютное различие: маска – это не "Я", а 
нечто, не имеющее ко мне отношения. Маску надевают, чтобы скрыться, обрести 
анонимность, присвоить себе чужое, не свое обличье. Маска освобождает от 
соображений престижа, социальных условностей и обязанности соответствовать 
ожиданиям окружающих. Маскарад – свобода, веселье, непосредственность. 
Предполагается, что маску так же легко снять, как надеть. Сняв маску, человек 
снова обретает "подлинное Я". Но так ли это? 
Маска – не просто кусок раскрашенной бумаги или папье-маше, а определенная 
модель, тип поведения, который не может быть нейтральным по отношению к "Я". 
Человек выбирает маску не совсем произвольно. Маска должна компенсировать то, 
чего личности, по ее самооценке, не хватает и что ей, по-видимому, нужно. 
Заботливому человеку не приходится "проявлять заботливость", раболепному не 
нужно изображать покорность, а веселому – надевать маску весельчака. Именно 
различие "подлинного Я", каким я его себе представляю, и маски побуждает 
говорить о ней как о внешнем, наносном, неорганичном. 
Но разница между внешним и внутренним относительна. "Навязанный" стиль 
поведения в результате повторения закрепляется, становится привычным. Герой 
одной из пантомим Марселя Марсо на глазах у публики мгновенно сменяет одну 
маску за другой. Ему весело. Но внезапно фарс становится трагедией: маска 
приросла к лицу. Человек корчится, прилагает неимоверные усилия, но тщетно: 
маска не снимается, она заменила лицо, стала его новым лицом! 
Случайно ли это? Или же то, что индивид считает маской, на самом деле 
определенный, хотя до поры до времени и не осознанный им самим, аспект его 
личности?