кем и ничем не обязанным. Он одинок в человеческом обществе и рассчитывает 
только на самого себя" [25]. 
Сентиментализм переносит центр проблемы внутрь личности, утверждая вслед за 
Руссо, что все великие страсти созревают в одиночестве. Наконец, романтики 
делают одиночество своим программным лозунгом, понимая его, однако, по-разному 
– от байроновского вызова и бунта до пассивного поиска убежища от жестокости 
мира. 
Важным показателем развития индивидуальности и рефлексивности было открытие 
таких психологических состояний, как отчаяние, меланхолия, тоска и скука [26]. 
Средневековая мысль не знала психологии вне этики: все известные ей переживания 
она подразделяет на пороки или добродетели. Латинское слово desperatio 
("отчаяние") обозначало не просто чувство или психическое состояние, а порок, 
греховное сомнение в милосердии божьем. Самоубийство считалось "победой 
дьявола", который в буквальном смысле слова водил рукой отчаявшегося человека 
или толкал его в омут. Пороком была и acedia, то есть апатия, духовная леность, 
нерадивость и безразличие к духовным занятиям, часто его обозначают также 
словом tristitia ("печаль"). В XIII в. это состояние стали ассоциировать с 
физическим разлитием желчи, которое еще Гиппократ называл меланхолией; тогда же 
слово acedia стало употребляться и в значении "тоска". Средневековая мысль, 
таким образом, видит в апатии и неустойчивости настроений порок или болезнь 
(часто то и другое вместе). Ускорение ритма жизни и усложнение самого человека 
делают эти переживания в XVI-XVII вв. все более частыми. 
В Англии меланхолия, угнетенное состояние духа, получила многозначительное 
название "елизаветинской болезни". Хотя еще Шекспир приписывал ее разлитию 
желчи и влиянию звезд, она все чаще воспринимается как некое промежуточное 
состояние между нормой и патологией (средневековая мысль таких переходов не 
знала: душа либо здорова, либо больна). Начиная со знаменитого трактата Роберта 
Бёртона "Анатомия меланхолии" (1621), высоко оцененного Ф.Энгельсом [27], 
описания меланхолии как душевной болезни дополняются социально-психологической 
трактовкой, подчеркивающей значение таких факторов, как одиночество, страх, 
бедность, безответная любовь, чрезмерная религиозность и т.д. Интересен 
интроспективный зачин Бёртона: "Я пишу о меланхолии, дабы избежать меланхолии. 
У меланхолии нет большей причины, чем праздность, и нет лучшего средства против 
нее, чем занятость" [28]. Но уже Аристотель писал, что меланхолии больше всего 
подвержены выдающиеся люди. В новое время она волнует Петрарку и Паскаля, 
Монтеня и Дюрера, Руссо и немецких романтиков, Достоевского и Гончарова. 
Постепенно ее начинают считать уже не пороком, а отличительной чертой тонких, 
впечатлительных натур. 
Примерно такова же и судьба французского слова ennui. Первоначально оно было 
одним из производных слова асеdia, но уже Паскаль считает непостоянство, тоску 
и тревогу нормальными, хоть и мучительными, состояниями человека. В XVII в. 
словом ennui обозначается очень широкий круг переживаний: тревога, угнетенность,
 печаль, тоска, скука, усталость, разочарование [29]. В XVIII в. английский 
словарь эмоций пополняется словами bore, boredom ("тоска", "скука"), splee 
("сплин"). Интересно не столько увеличение числа слов, сколько сдвиг в оценке 
соответствующих психических состояний: тосковать и даже просто скучать 
становится красиво и модно. Романтики начала XIX в. немыслимы без своей 
"мировой скорби". То, что некогда было смертным грехом, достойным осуждения, 
превратилось, как заметил О. Хаксли, сначала в болезнь, а затем в утонченную 
лирическую эмоцию, ставшую источником вдохновения для авторов многих 
произведений современной литературы. 
Повышение ценности индивидуальности и интереса к своему "Я" отражается и в 
изобразительном искусстве. Прежде всего получает распространение портретная 
живопись. Уже мастера раннего Возрождения переходят от персонификации 
отвлеченных идеальных качеств к светскому портрету, хотя, за исключением 
отдельных художников, они еще остаются, как считают искусствоведы, 
бесстрастными, объективными наблюдателями природы: их мало интересует 
индивидуальность изображаемого лица, а его внутренний мир и вовсе не 
раскрывается [30]. 
Психологизм не соответствовал общему духу аристократической культуры, которая 
требовала обязательно благородных, идеализированных образов. Прообраз интимного 
портрета XIX в., проникнутого определенным настроением, появляется лишь у 
маньеристов XV в. "Героизированный индивидуализм" барочного портрета, как 
называет его В.Н.Лазарев, напротив, требовал строгого соблюдения социальной 
дистанции. Человек в нем "должен быть изображен не таким, каков он есть, а 
таким, каким он кажется или должен казаться, таким, каким он хочет или должен 
представиться" [31]. 
Социальная роль осмысливалась в искусстве той эпохи как существующая в 
известной мере независимо от природных качеств индивида, который должен еще 
подняться до ее уровня. Отрицание индивидуально-природного начала (внешность) 
социальным (статус) было необходимой предпосылкой становления личностного 
подхода к человеку. Только после того, как такая задача выполнена, интерес 
художника обращается "внутрь" личности. 
Это соответствовало и внутренним тенденциям развития самой живописи. Любое 
повествование или изображение предполагает определенную точку зрения, которая 
может быть либо "внешней", либо "внутренней". В первом случае автор описывает 
изображаемое как бы со стороны, во втором помещает себя в некоторую внутреннюю 
позицию, принимая точку зрения одного из участников описываемых событий или 
занимая позицию человека, находящегося на поле действия, но не принимающего в 
нем участия. Особенность древнего и средневекового искусства состояла в том,