Лессинг  в  "Гамбургской драматургии" (письмо XV) говорит: "Сама любовь
диктовала  Вольтеру  его  "Заиру!"  -  говорит  один учтивый критик довольно
любезно.  Вернее  было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию,
которую внушила любовь: это "Ромео и Джульетта" Шекспира". И Белинский писал
о  шекспировской  трагедии  ("Сочинения  Александра  Пушкина", статья пятая,
1844): "Пафос шекспировой драмы "Ромео и Джульетта" составляет идея любви, -
и  потому  пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст
любовников  восторженные  патетические речи... Это пафос любви, потому что в
лирических  монологах  Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг
другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как
божественного  чувства.  В  тех  монологах Ромео и Джульетты, когда их любви
начало  угрожать  несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного
чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу".
     Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай,
вне  всякой  связи  с  борющимися  общественными  силами,  а  как  продукт и
выражение  социальных конфликтов данной исторической эпохи. До того времени,
когда   столкновение  общественных  сил  стало  предметом  непосредственного
изображения  в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней
в  обличье  любовного  чувства,  угнетаемого  или  раздавленного  окружающим
обществом.  Таков  смысл  трагической  легенды  о  любви Тристана и Изольды,
трагедии  Расина "Баязет", любовной темы "Дон Карлоса" Шиллера и целого ряда
других  произведений,  в  которых любящие как бы бросают вызов существующему
строю  и общепринятым законам и нормам, в результате чего они гибнут жертвой
господствующих  нравов  и  понятий. То же самое находим мы и в Шекспировской
трагедии,  где  несчастная  случайность  с  посланцем-монахом воспринимается
читателем  лишь  как  внешняя  причина  гибели  любящих, тогда как истинная,
"коренная"   причина   заключается   в  атмосфере  вражды,  окружающей  их и
принуждающей   все   время  прибегать  для  спасения  своей  любви  к  самым
рискованным  средствам,  из  которых  не  то,  так  другое,  не сегодня, так
завтра  неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе наличествует
и  другая  концепция,  перешедшая  к  Шекспиру  из  современной  ему  теории
трагедии:   идея  роковой  случайности,  превратностей,  фатальности  судьбы
человека,  в  силу  тайных,  непостижимых  причин, возносящих его на вершину
величия и счастья или ввергающих его в пучину бедствий. Следы этой концепции
мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео.
     И  все  же  не  "фатум", не роковая природа их чувства повинны в гибели
Ромео  и  Джульетты,  а  та  обстановка,  в которой они оказались, старинная
вражда  их  семей,  создавшая  невозможные условия, которые привели к гибели
этих  исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы,
все ее ведущие характеры указывают на это.
     Старинная  вражда  двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку
любящих, которые принадлежат к ним.
     Вся  зловредность  и  все  бездушие  этой  слепой, бессмысленной вражды
подчеркиваются  тем,  что  никто  уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти
причины  ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе
тяготятся  этой  враждой.  Но  вражда  не умерла, и всегда находятся горячие
головы,  особенно  из  числа  молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому
поводу  снова  ее  разжечь,  - и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие
страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.
     Это    старое,   средневековое   начало,   восходящее   корнями   еще к
дофеодальному  институту  родовой вражды и кровной мести, напоминает картину
эгоистического   своеволия   феодальных   баронов,   изображенную   в  почти
одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь, носителем
здорового  начала,  пытающимся  обуздать  этот  разгул анархофеодальных сил,
выступает  монарх,  веронский  герцог,  обрекший  на  изгнание  всякого, кто
возьмется за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.
     Но  есть  еще  третья  сила,  более великая и мощная, чем монарх, сила,
выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось многим
в  XVI-XVII  веках,  являлся  монарх.  Это  -  народ.  Не  случайно во время
очередного  уличного побоища между приверженцами обоих домов (I, 1) на сцену
выбегают  горожане  и  пристава  с  палками,  крича: "Бей Капулетти!" - "Бей
Монтекки!", а неко