|
не менее было бы ошибочно думать, что такое шаловливое существо, как опера,
можно спугнуть попросту одним решительным криком, точно привидение. Кто хочет
уничтожить оперу, тот должен решиться на борьбу с самой александрийской
весёлостью, которая столь наивно высказывает в ней свои любимые представления и
находит в ней свою истинную художественную форму. Но чего можно ждать для самою
искусства от действия художественной формы, источники которой вообще не лежат в
пределах эстетики? от художественной формы, которая скорее прокралась в область
искусства из некоторой полуморальной сферы и только при случае изредка способна
обманывать нас по части своего полукровного происхождения? Какими же соками
питается это паразитическое существо — опера, если не соками истинного
искусства? Разве нельзя предвидеть, что, под действием его идиллических
соблазнов, под влиянием его льстивых александрийских ухищрений, верховная и
единственно заслуживающая серьёзного к себе отношения задача искусства —
спасать наши взоры от открывающихся им ужасов ночи и врачевать душу, охваченную
судорогами волевых возбуждений, бальзамом иллюзии — выродится в пустую и
развлекательную забаву? Что станется с вечными истинами дионисического и
аполлонического начал при том смешении стилей, на которое я уже указывал как на
сущность этого stilo rappresentativo, где музыка рассматривается как служанка,
а текст — как хозяин, где музыка уподоблена телу, а текст — душе? где высшим
заданием в лучшем случае будет некоторая описательная живопись звуками, подобно
тому как это имело место некогда в новом аттическом дифирамбе? где музыка
окончательно теряет своё истинное достоинство — быть дионисическим зеркалом
мира, так что ей остаётся лишь, как рабе явления, подражать ходу форм этого
явления и игрой линий и пропорций возбуждать чисто внешнее удовольствие? При
строгом взгляде на дело это роковое влияние оперы на музыку прямо-таки
совпадает с развитием музыки вообще в новейшие времена; скрытому в генезисе
оперы и в существе представляемой ею культуры оптимизму удалось с ужасающей
быстротой совлечь с музыки её дионисическое мировое предназначение и придать ей
характер чего-то увеселительного, некоторой игры форм; с каковой переменой
можно сравнить разве что метаморфозу эсхиловского человека в александрийского
весельчака.
Но если мы в приведённом здесь примере с полным правом связали исчезновение
дионисического духа с резко бросающимся в глаза, но до сих пор не объяснённым
превращением и вырождением греческого человека, — то какие же надежды должны
ожить в нас, раз несомненнейшие предзнаменования дают нам ручательство в том,
что в современном нам мире происходит обратный процесс постепенного пробуждения
дионисического духа! Немыслимо, чтобы божественная мощь Геракла вечно
растрачивала свои силы в сладострастном рабстве у Омфалы. Из дионисических
основ немецкого духа возникла сила, не имевшая ничего общего с первоусловиями
сократической культуры и не находившая в них ни своего объяснения, ни своего
оправдания; напротив, она ощущалась этой культурой как нечто необъяснимо
ужасное и враждебно мощное; то была немецкая музыка, причём под нею надо
понимать главным образом могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от
Бетховена к Вагнеру. Что может поделать лакомая до познания сократика наших
дней даже в лучшем случае с этим демоном, восстающим из неисчерпаемых глубин?
Ни из сплетения зигзагов и арабесок оперной мелодии, ни при помощи
арифметических счетов фуги и контрапунктической диалектики не выведешь формулы,
при трижды могучем свете которой можно было бы подчинить себе этого демона и
заставить его заговорить. И что за зрелище представляют теперь наши эстетики,
когда они с сачком «красоты» собственного изобретения гоняются и бегают за
носящимся перед ними с непостижимой жизненностью музыкальным гением, причём их
движения так же мало определяются вечной красотой, как и понятием о
возвышенном! Пусть только понаблюдают при случае этих благосклонных
покровителей музыки живьём и поближе, когда они без устали восклицают: красота,
красота! Похожи ли они при этом на взлелеянных на лоне красоты баловней и
любимых чад природы, и не ищут ли они скорее какой-нибудь обманной формы
прикрытия для своей собственной грубости и эстетического предлога для своей
бедной ощущениями трезвости; причём мне приходит на память, например, Отто Ян.
Но пусть лжецы и лицемеры поостерегутся немецкой музыки; ибо среди всей нашей
культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный
дух огня, из которого и в который, как в учении великого Гераклита Эфесского,
движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь; всё, что мы зовём теперь
культурой, образованием, цивилизацией, должно будет в своё время предстать
перед безошибочным судьей — Дионисом.
Припомним затем, как бьющему из тех же источников духу немецкой философии дана
была возможность, благодаря Канту и Шопенгауэру, уничтожить спокойную
жизнерадостность научной сократики ссылкой на её пределы и указанием таковых,
как этим указанием было положено начало бесконечно более глубокому и серьёзному
рассмотрению этических вопросов и искусства; каковое рассмотрение мы смело
можем назвать облечённой в понятия дионисической мудростью. На что указывает
нам это таинственное единство немецкой музыки и немецкой философии, как не на
новую форму существования, с содержанием которой мы можем познакомиться только
предположительно из эллинских аналогий? Ибо для нас, стоящих на рубеже двух
различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую
ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все
упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни
эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из
александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство,
|
|