бессильным и безрадостным, александрийским человеком, который в глубине души 
своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от книжной пыли и опечаток. 	

	
19

Едва ли можно острее выразить внутреннее содержание сократической культуры, чем 
назвав её культурой оперы; ибо в этой последней области названная культура с 
особой наивностью обнаружила свои намерения и познания, что способно лишь 
удивить, если мы сопоставим генезис оперы и факты её развития с вечными 
истинами аполлонического и дионисического начал. Я напомню прежде всего 
возникновение stilo rappresentativo и речитатива. Можно ли поверить, что эту 
совершенно сведённую к внешнему, неспособную вызвать благоговейное настроение 
музыку оперы встречали восторженным приветом и лелеяли её, видя в ней 
возрождение всей истинной музыки, в то самое время, когда только что возникла 
невыразимо возвышенная и священная музыка Палестрины? И кто, с другой стороны, 
решился бы возложить ответственность за эту столь неистово распространявшуюся 
страсть к опере исключительно на погоню за роскошью развлечений известных 
флорентийских кругов и тщеславие их драматических певцов? Что в одно и то же 
время и даже в одном и том же народе рядом с возвышающимися сводами 
палестриновских гармоний, в сооружении которых участвовало всё христианское 
Средневековье, могла пробудиться эта страсть к полумузыкальному способу речи, 
это я могу себе объяснить только из некоторой попутно действующей, скрытой в 
существе речитатива, внехудожественной тенденции. 

Слушателя, желающего отчётливо слышать слова во время пения, певец 
удовлетворяет тем, что он больше говорит, чем поёт, и в этом полупении 
патетически подчёркивает смысл слов: этим обострением пафоса он облегчает 
понимание слов и преодолевает ту другую, ещё оставшуюся половину музыки. 
Действительная опасность, которая ему теперь угрожает, заключается в том, что 
он при случае не вовремя даёт перевес музыке, отчего тотчас же должен пропасть 
пафос речи и отчётливость слова; между тем как, с другой стороны, он всё время 
чувствует потребность музыкального разряжения и виртуозной постановки своего 
голоса. Здесь ему на помощь приходит «поэт», умеющий дать ему достаточно 
поводов для лирических междометий, повторений слов и целых фраз и т.д., на 
каковых местах певец может теперь отдохнуть в чисто музыкальном элементе, не 
обращая внимания на слово. Это чередование эмоционально впечатлительной, но 
лишь наполовину пропетой речи и вполне пропетых междометий лежит в существе 
stilo rappresentativo; это быстро сменяющееся старание действовать попеременно, 
то на понятие и представление, то на музыкальное нутро слушателя, есть нечто 
столь противоестественное и столь противоречащее внутренне как дионисическому, 
так и в равной мере аполлоническому художественному стремлению, что приходится 
прийти к заключению о таком происхождении речитатива, которое нимало не связано 
с какими бы то ни было художественными инстинктами. Речитатив, согласно данному 
нами описанию, может быть определён как смешение эпической и лирической 
декламации, и притом никоим образом не как внутренне устойчивая смесь, 
недостижимая при столь разнородных веществах, но лишь как внешняя спайка, на 
манер мозаики, т.е. нечто, решительно не имеющее себе подобия и образца в 
области природы и опыта. Но не так смотрели на дело изобретатели речитатива: 
они, а за ними и вся их эпоха, полагали, напротив, что этим stilo 
rappresentativo разрешалась тайна античной музыки и вместе с тем найдено было 
единственное возможное объяснение необычайного впечатления, производимого 
каким-нибудь Орфеем, Амфионом и, пожалуй, даже греческой трагедией. Новый стиль 
слыл воскрешением наиболее впечатлительной музыки — древнегреческой; мало того, 
при всеобщем и крайне популярном взгляде на гомеровский мир как на некоторый 
первобытный мир можно было даже отдаться грезе о возвращении назад, к райским 
началам человечества, когда и музыка необходимо должна была иметь ту 
беспримерную чистоту, мощь и невинность, о которой так трогательно повествуют 
поэты в своих пасторалях. Здесь мы имеем возможность бросить взгляд на 
сокровеннейшие стороны того процесса, результатом которого явилась эта, во всех 
отношениях современная, форма искусства — опера; известный род искусства 
возникает здесь под напором могучей потребности, но сама эта потребность носит 
неэстетический характер: она сводится к тоске по идиллии, к вере в первобытное 
существование доброго и одарённого художественными наклонностями человека. 
Речитатив слыл за новооткрытый язык этого первобытного человека, опера — за 
вновь обретённую родину этого идиллически или героически доброго существа, 
которое вместе с тем во всех своих действиях покоряется природному 
художественному влечению; причём всякий раз, как оно имеет что-нибудь сказать, 
оно слегка напевает, чтобы, при малейшем движении чувства, немедленно запеть во 
весь голос. Для нас теперь безразлично то обстоятельство, что тогдашние 
гуманисты, выставляя новосозданный образ райского художника, имели в виду 
борьбу против старинного церковного представления о греховном по своей природе 
и погибшем человеке; так что оперу приходится понимать как оппозиционную догму 
о добром человеке, представляющую одновременно и средство к утешению, 
направленное против пессимизма, к которому, при ужасающей неустойчивости и 
отсутствии безопасности в тогдашней жизни, так склонны были наиболее серьёзно 
настроенные люди эпохи. Достаточно, если нам стало известным, что обаяние, а с 
ним и генезис этой новой художественной формы лежат по существу в 
удовлетворении некоторой совершенно неэстетической потребности, в 
оптимистическом возвеличении человека в себе и во взгляде на первобытного