единственных двух художественных стремлений — аполлонического и дионисического. 
Этими средствами возбуждения служат холодные парадоксальные мысли — вместо 
аполлонических созерцаний — и пламенные аффекты — вместо дионисических 
восторгов, и притом мысли и аффекты, в высшей степени реалистично подделанные, 
а не погруженные в эфир искусства. 

Если, таким образом, нам стало ясно, что Еврипиду вообще не удалось основать 
драму исключительно на аполлоническом элементе и что его недионисическая 
тенденция завела его, напротив того, на натуралистическую и антихудожественную 
дорогу, то мы можем теперь ближе подойти к эстетическому сократизму, верховный 
закон которого гласит приблизительно так: «Всё должно быть разумным, чтобы быть 
прекрасным» — как параллельное положение к сократовскому: «Лишь знающий 
добродетелен». С этим каноном в руке Еврипид измерял каждую частность и 
выправлял её сообразно этому принципу — язык, характеры, драматургическое 
построение, хоровую музыку. То, что мы при сравнении с софокловской трагедией 
столь часто ставим в укор Еврипиду как поэтический недостаток и регресс, есть в 
большинстве случаев продукт этого упорного критического процесса, этой дерзкой 
рассудочности. Еврипидовский пролог может послужить нам примером продуктивности 
названного рационалистического метода. Трудно себе представить что-либо более 
противоречащее нашей сценической технике, чем пролог в драме Еврипида. Что 
какое-нибудь действующее лицо выходит в начале пьесы одно на сцену и 
рассказывает, кого оно из себя представляет, что имело место до сего времени и 
даже что произойдёт в течение пьесы, — это современный драматург назвал бы 
причудливым и непростительным пренебрежением эффектами напряженного ожидания. 
Ведь сообщается всё, что случится; кто же после этого станет сидеть и ждать, 
пока всё это осуществится в действительности? — ведь здесь ни в коем случае не 
имеет места действительно возбуждающее отношение вещего сна к наступающей 
позднее действительности. Совершенно иначе рассуждал Еврипид. Действие трагедии 
никогда не основывалось на эпическом напряжённом ожидании, на возбуждающей 
неизвестности того, что произойдёт сейчас или в непродолжительном времени; суть 
дела заключалась скорее в тех великих риторико-лирических сценах, где страсть и 
диалектика главного героя разливались широким и могучим потоком. Всё служило 
подготовлением к пафосу, а не к действию, а что не служило подготовкой к пафосу,
 то считалось негодным. Но что наиболее мешает свободно отдаться сладостному 
созерцанию таких сцен, так это те случаи, если зрителю недостаёт какого-нибудь 
промежуточного звена, если есть разрыв в ткани предшествующих событий; пока 
зрителю приходится ещё вычислять и соображать, какой смысл может иметь то или 
другое действующее лицо и на каких предпосылках основан тот или другой конфликт 
чувств или намерений, он не может вполне погрузиться в страдания и действия 
главных действующих лиц, ему недоступны захватывающие дух сострадание и страх. 
Эсхило-софокловская трагедия пускает в ход остроумнейшие приёмы, чтобы дать 
зрителю в первых сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания 
нити: здесь сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует всё 
формально необходимое и придаёт ему вид случайного. Еврипид, надо полагать, 
замечал у зрителей во время этих первых сцен своеобразное беспокойство, 
вызванное необходимостью решения задачи, представляемой предшествовавшими 
событиями, так что поэтические красоты и пафос экспозиции пропадали для них. 
Поэтому он и помещает пролог ещё перед экспозицией и влагает его в уста 
персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось зачастую 
как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все сомнения в 
реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать реальность 
эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его неспособность ко 
лжи. Той же божественной правдивостью пользуется Еврипид ещё раз в конце своей 
драмы, чтобы поставить для публики судьбу своих героев вне возможных сомнений: 
в этом задача пресловутого deus ex machina. Между эпическим взглядом на прошлое 
и взглядом в будущее лежит драматико-лирическое настоящее, собственно «драма». 

Таким образом, Еврипид как поэт есть прежде всею отголосок собственных 
сознательных уразумений, и именно это даёт ему такое знаменательное положение в 
истории греческого искусства. В своём критико-продуктивном творчестве он часто 
должен был чувствовать себя так, словно его задача — жизненно воплотить в драме 
начало того сочинения Анаксагора, первые слова которого гласят: «Вначале всё 
было смешано; тогда явился рассудок и создал порядок». И если Анаксагор со 
своим Nus представлял среди философов первого трезвого среди поголовно пьяных, 
то и Еврипиду, пожалуй, его отношение к другим трагическим поэтам могло 
представляться в подобном же виде. До тех пор, пока единственный устроитель и 
властелин всего, Nus, был отстранён от художественного творчества, всё 
пребывало ещё в безразличии хаотического первозданного развара; таково должно 
было быть суждение Еврипида, так должен был он, первый «трезвый», судить о 
«пьяных» поэтах, осуждая их. То, что Софокл сказал об Эсхиле, а именно что этот 
последний всегда действует правильно, хотя и бессознательно, не должно было 
прийтись по душе Еврипиду, который в данном случае мог признать только, что 
Эсхил, раз он творит бессознательно, — творит не то, что следует. И 
божественный Платон также говорит о творческой способности поэта, поскольку это 
не есть сознательное уразумение, в большинстве случаев иронически и уподобляет 
эту способность дару прорицателя и снотолкователя; поэт, мол, способен начать 
творить не прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет. 
Еврипид поставил себе задачею, как ту же задачу поставил себе и Платон, явить 
обратный образец, некоторую противоположность «безрассудного» поэта; его 
основное эстетическое положение «Всё должно быть сознательным, чтобы быть