несчастий», один французский наблюдатель в начале 30-х годов задавался вопросом,
 не вкладывает ли Германия в «свой кризис слишком много страсти и радикализма» 
[369] . И в самом деле, старая «тяга к интеллектуальной пропасти» тоже частично 
ответственна за то, что кризис в Германии приобрёл совершенно безвыходный, 
отчаянный характер; это и сделало потребность к бегству от действительности 
массовым явлением, а идею романтически-героического прыжка в неизвестность – 
самой близкой и привычной.
 Феномен Гитлера следует рассматривать на этом идеологическом фоне. Иногда он 
даже производит впечатление вульгарного искусственного продукта всех этих 
взглядов, реакций и комплексов, впечатление комбинации мифологического и 
рационального мышления в крайнем радикализме социально отчуждённого 
интеллектуала. В его речах появлялись почти все известные риторические фигуры 
аполитичного аффекта: ненависть к партиям, к компромиссному характеру «системы»,
 отсутствие у неё «величия»; он всегда рассматривал политику как понятие, 
близкое к понятию судьбы, т. е. нечто само по себе пассивное и потому 
нуждающееся в освобождении сильной личностью, через искусство или с помощью 
некоей высшей силы, обозначаемой как «провидение». В одном из своих главных 
выступлении периода захвата власти, прозвучавшем 21-го марта по случаю Дня 
Потсдама, он так сформулировал связь между политическим бессилием, мечтами как 
эрзацем силы и избавлением через искусство:

 «Немец, рассорившийся сам с собой, непоследовательный в мыслях, с расщеплённой 
волей и потому бессильный в действии, теряет силу в утверждении собственной 
жизни. Он мечтает о праве на звёздах и теряет почву под ногами на земле… В 
конечном итоге немцам всегда оставался только путь внутрь себя. Будучи народом 
певцов, поэтов и мыслителей, немцы мечтали тогда о мире, в котором жили другие, 
и только когда нужда и лишения наносили этому народу бесчеловечную травму, 
тогда, может быть, на почве искусства произросло желание нового подъёма, нового 
царства, а значит и новой жизни». [370] 

 Он считал себя именно такой фигурой спасителя, раз уж он в своё время 
расстался с мечтами об искусстве. В контексте духовной традиции он, несомненно, 
ощущал большую близость к «великому герою искусства», о котором писал Лангбен, 
чем, например, к Бисмарку, которым он, судя по разным его высказываниям, 
восхищался не столько как политиком, сколько как эстетическим феноменом 
великого человека [371] . Для Гитлера политика тоже означала прежде всего 
средство достичь величия, ни с чем не сравнимый шанс компенсации недостаточного 
художественного таланта в грандиозной замещающей роли. Все, чем он располагал 
как политик, он выучил или усвоил как временную роль; что касается его 
импульсивных озарений, то тут он был полностью в плену мистического, 
эстетического, чуждого действительности, т. е. аполитичного мышления. Он 
проливал слезы над произведениями искусства, свидетелем чего стал один из его 
современников [372] , но «humanities» [373] были ему, по словам его окружения, 
безразличны. Убедительное доказательство тому – неофициальные документы его 
жизни, ранние выступления, а также застольные беседы в его штаб-квартире. 
Возможно, что редко какая-либо похвала доставила ему большее удовольствие, чем 
замечание X. Ст. Чемберлена в письме от октября 1923 года, где он был назван 
«противоположностью политики»; Чемберлен добавлял: «Идеалом политики было бы 
отсутствие всякой политики; но эту не-политику, следует признать откровенно, 
пришлось бы навязывать миру» [374] . В этом смысле у Гитлера действительно не 
было политики, её место занимала великая суггестивная идея судьбы, и 
осуществление этой идеи он с максимальным упорством сделал целью своей жизни.
 Вальтер Беньямин назвал фашизм «эстетизацией политики», и фашизм захватил 
немцев – народ, чьё понимание политики всегда было пронизано эстетикой, – с 
особой стремительностью. Одна из причин крушения Веймарской республики 
заключалась в том, что, не понимая психологии немцев, она не видела в политике 
ничего, кроме политики.
 Только Гитлер путём беспрерывного затуманивания сути дела, театральных 
эффектов, экстаза и сутолоки вокруг создания нового идолопоклонства вернул 
общественным делам издавна привычный образ. Их самым выразительным символом 
стали «огненные соборы» – стены из волшебства и света, отделяющие от мрачного, 
угрожающего внешнего мира. Даже если немцы и не разделяли голод Гитлера по 
пространству, его антисемитизм, присущие ему черты вульгарности и грубости, они 
поддержали его и пошли за ним, потому что он снова привнёс в политику мощное 
звучание темы судьбы, смешанное с элементом страха и трепета.
 В соответствии с идеологией аполитичного «государства красоты» Гитлер не 
отделял своих представлений художника от представлений политика, а свой режим 
охотно восхвалял как наконец-то состоявшееся примирение искусства с политикой 
[375] . Он считал, что идёт по стопам Перикла, и любил проводить 
соответствующие параллели; по свидетельству Альберта Шпеера автобаны были для 
него его Парфеноном [376] . Совершенно всерьёз он заявлял, что «как люди, 
которым недоступно наслаждение искусством», ни рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер, ни 
Рудольф Гесс по сути своей не способны стать в будущем его преемниками. Зато 
Шпеер сумел забраться так высоко и иногда даже считался предрешённым преемником 
фюрера не в последнюю очередь потому, что по мнению Гитлера был «человеком, 
понимающим искусство», «артистом», «гением». Характерно, что в начале войны 
Гитлер освободил от военной службы людей искусства, но не учёных и техников. 
Даже когда ему демонстрировали новый вид оружия, он редко не обращал внимания 
на его эстетическое оформление и мог, например, похвалить «элегантность» 
орудийного ствола. Вне искусства для него не было ничего, и даже полководец,