| |
Однако и юмор Моцарта, и юмор Эйнштейна и их близость, их неявная, быть может
неосознанная, связь обладали и более глубокой и еще менее явной подпочвой. Иа
нее вытекают и юмористические пассажи Моцарта, и юмор Эйнштейна. А втекают они
в
очень широкий и
640
мощный поток того всеразрушающего и всесозидающего смеха, который М. М. Бахтин
так удачно назвал карнавальной культурой. Но как только мы связываем юмор
Моцарта и юмор Эйнштейна с этим потоком карнавальной культуры, они уже не
кажутся буколическим дополнением к трагедии великого композитора XVIII в. и к
трагедии великого физика нашего столетия. Мы ощущаем внутреннюю связь юмора
Моцарта и юмора Эйнштейна с извечной иронией Мефистофеля, с извечным духом
Фауста, с "драмой идей", о которой говорил Эйнштейн, и с неотделимой от нее
эмоциональной драмой. Смех приобретает космические раскаты, и веймарский
музыкант, и принстонский профессор становятся в ряд с обобщающими образами Гете
и Байрона [15]. Эрнст Лерт говорит, что "веселость Моцарта была насильственным
самоотвлечением от его душевных бурь, от его душевного беспокойства и брожения
его мыслей, за которыми всегда стоял образ подстерегающей смерти" [16]. Но это
не было простым страхом смерти, здесь речь идет о смерти как mors immortalis -
об ощущении всеуносящего времепи и вытекающей из такого ощущения иронии. Юмор
не
был только самоотвлечением, он был утонченным выражением иронической
констатации
бренности мира и собственного существования (Лерт говорит о Weltironie и
Selbstironie).
Поэтому юмор Моцарта неотделим не только от лирической грусти, но и от скорби,
причем той скорби, которая получила название мировой. В одном из писем,
формулируя свой взгляд на Моцарта и вообще новую оценку творчества композитора,
Г. В. Чичерин пишет: "...где раньше видели беззаботную веселость, мы чувствуем
утонченнейший Weltschmerz" [17]. Но не просто "утончен-
15 Пафосом такой трансформации облика Моцарта пронизан блестящий этюд Г. В.
Чичерина "Моцарт" (Л., "Музыка", 1970), на который я буду еще не раз ссылаться.
Г. В. Чичерин не упоминает здесь своих встреч и бесед с Эйнштейном в 20-е годы.
Трудно себе представить, что в этих беседах двух восторженных поклонников
Моцарта речь не заходила о творчестве последнего. Очень жаль, что содержание
бесед нам неизвестно; быть может, оно включало замечания, весьма существенные а
для Эйнштейноведения, и для моцартоведения.
16 Lert E. Mozart auf dem Theatr. Berlin, 1921, S. 228-229. - Чичерин, с. 132.
17 Чичерин, с. 264.
641
нейшая" мировая скорбь. "Тут вернее всего, - пишет Г. В. Чичерин, -
положительное восприятие всеобщей жизни и преодоление в ней скорби без
уничтожения последней. Это один из основных элементов той неслыханной сложности
Моцарта, которую так трудно уловить и еще труднее уложить в слова" [18].
Скорбное ощущение бренности бытия переходит в иронию и, более того, в какое-то
сохраняющее свой меланхолический подтекст жизнерадостное веселье. Джордано
Бруно
говорил: "В печали весел, в весельи печалей" (In tristitia hilaris, in
hilaritate tristius). Шуриг вспоминает в своей характеристике Моцарта эту фразу
Бруно и затем цитирует из Шопенгауэра строки о меланхолии гения, подобной
вершине Монблана, окутанной облаками [19]. "Но иногда, - чаще всего утром, -
это
облачное покрывало разрывается, и тогда гора, розовея под солнечным сиянием, со
своей небесной высоты, из-за облаков смотрит на Шамуни; и это дает такое
зрелище, при виде которого сердце всякого в его глубочайшей основе начинает
подниматься. Таким образом, почти всегда меланхоличный гений в редкие мгновения
обнаруживает вышеописанную, только для него возможную, вытекающую из
совершеннейшей объективности духа, своеобразную ясность, которая, как светлые
лучи, ложится на его высоком челе" [20].
Поэтика Моцарта - это превращение облаков, окутывающих Монблан, в светлые лучи,
|
|
