Дюбуа-
Пилье и Синьяк. Впрочем, ничего удивительного в таком выборе темы не было: 
журнал 
следовал рекомендациям Фенеона.
      Последний сам напишет текст о Синьяке. У критика и художника созрел 
замысел, 
кажется одинаково восхищавший обоих: художник создаст портрет критика, но "не 
просто портрет, - как сообщал Синьяк своему другу, - а хорошо скомпонованную 
картину, очень продуманную в линиях и цвете". В течение уже двух лет Синьяк 
работал 
вместе с Шарлем Анри, принимал участие в подготовке некоторых его научных 
трудов, 
делая к ним иллюстрации или чертежи. Эти занятия пагубно отразились на его 
живописи. 
И доказательством этого станет портрет Фенеона, который изображен в профиль с 
огромным цикламеном в руке, "на декоративном ритмическом фоне из объемов и 
углов, 
тонов и оттенков", как гласила претенциозная подпись под картиной.
      Хотел ли Фенеон сделать Синьяку приятное? Проявляющий обычно такую 
точность в отношении дат и цифр, в исследовании, опубликованном в "Ом 
д'Ожурдюи", 
он отмечал - не упоминая при этом имени Сёра, - что техника дивизионизма "около 

1885 года" привлекла нескольких молодых художников... Можно представить, как 
возмутился Сёра, который, регулярно читая "Ом д'Ожурдюи", из номера в номер 
находил 
все новые поводы для раздражения.
      Не откладывая, он написал Фенеону письмо, обращая его внимание на 
"неточность". "Я протестую, - сообщал он критику, - и восстанавливаю с 
точностью до 
пятнадцати дней следующие даты". Он напоминает Фенеону, что с самого начала 
пытался 
найти "формулу оптической живописи", что прочел Шарля Блана еще в коллеже и что 

начал писать "Гранд-Жатт" в 1884 году, на Вознесение, что, с другой стороны, 
Синьяк 
нарисовал свои первые две картины с использованием техники разделения цветов - 
впрочем, они датированы - лишь в марте-апреле 1886 года.
      "Такова истина, - заключил он. - Вы должны признать, что тут есть нюанс и 
что, 
если я и был неизвестен, существовали тем не менее и я, и мой метод".
      Сёра написал это письмо 20 июня и вскоре после этого уехал в окрестности 
Дюнкерка. Лето он провел в небольшом порту Гравелин, который вел достаточно 
активную торговлю со своими соседями по бельгийскому побережью.
      Здесь Сёра почерпнул темы для небольшой серии работ маслом, принадлежащих 
к 
числу самых необычных в его творчестве. Эти марины, в которых Сёра добился 
наивысшей строгости, напоминают чистейшую музыку; они удивительно красноречивы 
в 
своей обнаженной простоте.
      Фарватер Гравелина, напротив которого он почти всегда работает, дает ему 
линейные элементы, определяющие структуру его композиций. Еще более 
удивительными, чем сами полотна, являются, несомненно, некоторые крокетоны, с 
присутствующими в них чисто живописными обертонами: стилизация форм 
превращается 
здесь в абстракцию.
      Сёра в очередной раз подступил к границам неведомых владений, входить в 
которые он не решался, но к которым неумолимо влекла художника логика его 
эволюции.
      Творческий пыл Сёра не ослабевал. За недели, проведенные в Гравелине, он 
создал 
не менее четырех полотен, шести крокетонов 1 и сделал множество 
подготовительных 
рисунков.
           1 Одно из этих полотен в настоящее время находится в Институте 
искусства в Индианаполисе, 
другое - в Музее Крёллер-Мюллера в Оттерло; два крокетона принадлежат: один - 
Институту Курто в 
Лондоне, другой - Музею Аннонсиад в Сен-Тропезе.
      
      Работая над этими произведениями, он вернулся к проблеме рамы, пытаясь 
окончательно ее решить. До сих пор бордюры, которые он рисовал, выполнялись в 
бледной тональности. Полагая - и в этом он признался позднее Верхарну, - что 
зал в 
Бай-рейте будет затемнен с целью сосредоточить все внимание на одной, ярко 
освещаемой сцене, он красит теперь бордюры в более насыщенные цвета. Возможно, 
Жюль Кристоф и не был уж так далек от истины, определив его в "Ом д'Ожурдюи" 
как 
"колориста вагнерианского толка". Разумеется, по возвращении в Париж Сёра снова