одну сумбурную беседу такого рода, когда под самый ее конец мсье Шарль Анри 
присел 
на корточки перед огромной черной доской, которую в ходе этого странного 
эстетического диспута он сверху донизу, вдоль и поперек испещрил уравнениями и 
формулами. Эти мудреные рассуждения о свете - а они были довольно-таки темными 
- 
не произвели, должно быть, никакого впечатления на Писсарро, художника, 
влюбленного 
в истину и поэзию, взволнованного и искреннего выразителя своих чувств. Но 
серьезный 
и терпеливый Жорж Сёра, с юношеским пылом воспринявший эти теории и готовый 
слушать их без конца, изложил теоретические построения более ясным языком 
художника, дабы Камиль Писсарро в свою очередь мог ими проникнуться" 1.
           1 Жорж Леконт. "Писсарро". Париж, Бернхейм-Жён, 1922.
      
      Вряд ли в тот день теории Шарля Анри вдохновили Писсарро. Постепенно, без 

шума, но тем не менее неуклонно он отходил от неоимпрессионизма. Его отношения 
с 
Сёра и Синьяком по-прежнему оставались дружескими. Писсарро всегда чувствовал и 

продолжает чувствовать свою связь с ними. Но он утратил веру.
      Восприняв эти теории, оснащенные научным аппаратом, он, возможно, и 
удовлетворил ту часть своего "я", которая находила удовольствие в доктринах, 
формулах, 
оторванных от жизни абстракциях, но вместе с тем подавил в себе нечто другое, 
то, что 
было пронизано чувственностью и интуицией, что отвечало трепетному дыханию 
жизни, 
что как раз и сделало его тем художником, каким он был. Это другое восстало в 
нем. 
Утратив животворную силу, художник переживает нечто вроде бесплодия, некое 
подобие 
склероза. Редкие полотна, которые он создавал, оказывались неестественно-
безжизненными. Куда девался тот, прежний Писсарро?!
      Тяжкое испытание для пятидесятивосьмилетнего художника, ввязавшегося в 
авантюру, для него безысходную. Не следует ли ему, преодолев последствия 
губительного 
опыта, попытаться в конце концов вновь обрести себя и вернуться к отвергнутому 
им 
прошлому? До какой же степени щекотливым представлялось ему в этом случае его 
положение по отношению к Сёра и Синьяку, какими неизбежно удручающими казались 
раздоры между "нео" и бывшими импрессионистами и насколько неуместными 
выглядели все более злобные высказывания Фенеона, например его грубые нападки 
на 
"старых волков импрессионизма", по словам критика, "упорствующих в своей наугад 

проявляемой бесшабашной отваге, исторгающих ономатопеи, которые так никогда и 
не 
сложатся в стройные фразы"! Клод Моне, выставивший привезенные им из Антиба 
марины в галерее на бульваре Монмартр, где управляющим был Тео ван Гог, 
подвергся 
разносу со стороны безжалостного Ф. Ф.: "Плодовитость импровизатора... 
блестящая 
посредственность..."
      "Тео ван Гог, кажется, не удовлетворен статьей Фенеона, - писал в июле 
Камиль 
Писсарро сыну Люсьену, - он сказал мне, что Моне предупреждал его, будто этого 
следовало ожидать. Вот увидишь, расхлебывать все это придется мне; однако я не 
хочу 
подливать масла в огонь и стараюсь насколько возможно успокоить и тех, и других.
 В то 
же время я не могу отвечать за чужие идеи, особенно если они справедливы, хотя 
и 
кажутся мне слегка преувеличенными".
      Синьяк, завзятый ценитель лодок (один из его парусников, белый гуари с 
черным 
заостренным носом, Малларме окрестил "Пристежным воротничком"), открыватель 
благодатных для живописца уголков - в прошлом году он "открыл" Коллиур, скоро 
"откроет" Сен-Тропез, - посоветовал Сёра отправиться летом на побережье 
Кальвадоса, 
в городок Пор-ан-Бессен, куда он ездил в начале своей карьеры три года подряд - 
в 1882, 
1883 и 1884-м.
      В этом небольшом рыбачьем порту с малочисленным и трудолюбивым населением 

Сёра приступит к серьезной работе: он использует теории Шарля Анри в серии 
пейзажей, 
пытаясь избежать поверхностного применения этих теорий. Он не намерен отступать