может, таким образом, заранее четко определить эффект - радости, покоя или 
грусти, - 
который должна производить его картина. Поскольку цветовые валеры находятся в 
полном соответствии только с линиями, имеющими то или иное направление, они в 
свою 
очередь диктуют выбор направления этих линий, им же подчиняются и композиция, и 

ритм.
      Проводя свой эксперимент, Сёра использует все эти возможности с 
наибольшей 
полнотой.
      "Панафинеи Фидия, - говорит он Гюставу Кану, - были процессией. Как и на 
этих фризах, я хочу развернуть современное шествие в его наиболее существенных 
чертах..." Желая придать такой характер "Параду", в изображении ярмарочной 
сценки он 
не останавливает свой выбор на теплых цветах, которые передавали бы ее задорное 
и 
шумное оживление, а делает основной доминантой картины холодный сектор голубого 
и 
фиолетового цветов.
      Он "кроит" полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И 
практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в 

"Натурщицах", несмотря на то, что на картине невысокая обнаженная модель 
выступала 
вперед из угла комнаты, ему пришлось "свести на нет" третье измерение. По ту 
сторону 
иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала 
реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма "Гранд-Жатт" Сёра 

переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно 
это 
вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к 
решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над "Парадом" угадывалось 

желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, 
куда 
заведут его все эти теоретические размышления.
      Глубина и перспектива полностью отсутствуют в "Параде". Окаймленная 
сверху 
желтыми огнями газовой рампы, а снизу - рядом зрителей, композиция 
развертывается 
наподобие плоского фриза, поделенная на две половины фигурой тромбониста в 
заостренной шапочке на голове, помещенного на эстраде посередине картины. 
Справа в 
профиль стоят режиссер и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении - три 
музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение 
персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют 

лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление 
от 
картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без 
сюжета 
вовсе, поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной точкой для 
подчиняющегося своим особым законам творческого акта - абстракцией.
      Теории Шарля Анри ускорили эволюцию Сёра. До сих пор его полотна, на 
которых 
течение жизни замирало и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжали 
ее 
отражать. В "Параде" художник вступает в иной мир. Творчество отделяется от 
жизни, 
сохраняя лишь ее видимость, низведенную до роли графических знаков. С этого 
момента 
мог бы начаться новый творческий этап, но в какой мере он стал бы и дальше 
отражать 
внутренний мир Сёра, его личность, суть человека, вовлеченного в патетический 
диалог с 
жизнью?
Ее обрели.
Что обрели?
Вечность!.. -
      мог бы воскликнуть Сёра вслед да Артюром Рембо периода "Озарений", 
которые 
полтора года назад открыл читателю Гюстав Кан на страницах "Вог" 1. Но что-то 
ломается. Смутные навязчивые идеи, питавшие холодную страсть художника, раньше 
находили свое выражение в его застывших образах. Укрощенная и покоренная жизнь 
оказывалась на полотнах художника пленницей научного искусства, которое 
украшало ее 
"усыпляющим покоем экстаза" 2. Таким сильным, таким волнующим было впечатление,