| |
который, так же как эскиз "Гранд-Жатт", более живописен и более одушевлен,
нежели
само полотно.
В картине "Пудрящаяся женщина" (1888-1889) Сёра написал портрет своей
возлюбленной - Мадлен Кноблох. Эта "немыслимая женщина в гротесковом дезабилье
80-х годов" (Роджер Фрай) представлена в плане той же отрешенности и
созерцательности, как и персонажи других его картин. Влияние распространенного
в те
годы "японизма", вероятно, сказалось в изображении туалета Мадлен.
Еще не закончив работу над "Натурщицами", Сёра приступает к другой
большой
картине - "Парад" (1888). Застылость и неподвижность ее персонажей вступают в
противоречие с сюжетом - представлением балаганных зазывал, парадом комедиантов.
На нижнем плане картины - публика, вернее, лишь ряд голов. Монотонность
композиционного ритма придает сцене меланхолический характер, как будто под
строгим
взглядом художника обнажается суть вульгарного и дешевого веселья. Сама тема
парада
комедиантов может быть истолкована метафорически, как в сатирическом
стихотворении
Артюра Рембо "Балаганное представление", опубликованном в журнале "Вог" в 1886
году.
Исследователи считают источником композиции "Парада" фреску в Ареццо
"Нахождение и испытание креста", выполненную Пьеро делла Франческой. Принцип
чередования фигур, изображенных в профиль и в фас у Сёра, очень напоминает
делла
Франческу. Последнего среди художников кватроченто отличало стремление к
пространственной упорядоченности композиций, ясности и логичности построения.
Влияние его не ограничивается одним Сёра. Перед мастером кватроченто
преклонялся
Пюви де Шаванн. Копии с фресок итальянского живописца были заказаны известным
историком искусства Ш. Бланом для музея в Париже. Друг Сёра Э. Мюнц,
посвятивший
ряд работ Пьеро делла Франческе, называл итальянского мастера одновременно
импрессионистом и математиком.
Но несмотря на тягу к Ренессансу, дальнейшее развитие живописи требовало
новых форм, и источником вдохновения для Сёра были не фотографии старинных
фресок,
а современные афиши.
С декабря 1889 по март 1890 года в Париже проходит выставка Жюля Шере,
которого по праву можно считать родоначальником искусства афиши в современном
понимании этого слова.
Творчество Шере привлекало к себе внимание многих художников и знатоков
искусства, его мастерскую посещали Эдмон де Гонкур и Роден. Стиль Шере, без
которого
невозможно представить себе острый и пряный аромат парижской жизни конца XIX
века,
воплощал многие характерные черты "ар нуво" и был близок к определенным
историческим образцам: Шере ценил мастера сложных фигурных ракурсов Тьеполо и
утонченную чувственность грациозных персонажей французских художников рококо.
Но
изысканные старинные манеры Шере доводил до гротесковости и карикатурности,
пародируя претензии нуворишей и торговцев, которые рекламировали свое мыло,
масло,
средства от кашля, пытаясь заставить публику поклоняться товарным фетишам
вместо
прежних ценностей.
В 80-90-е годы художники Теофиль Стейнлен, Вийетт и другие,
группировавшиеся в артистический кружок на Монмартре, центром которого был
известный актер Аристид Брюан, восприняли сленг и манеры низших слоев Парижа
как
своего рода стиль диссидентствующей богемы, и нарочитая пародийность их
искусства
была частью их социально-эстетического самоутверждения. В контексте этих модных
поветрий, рождавшихся в результате серьезных культурных сдвигов в жизни
общества,
следует рассматривать и последние большие произведения Жоржа Сёра.
Анализу этих работ, именно в соотношении их со стилистикой Шере,
посвящены
несколько статей известного исследователя искусства XIX столетия Р. Л. Херберта,
но
тема остается неисчерпанной: в проводившейся в 1990 году в Музее современного
искусства в Нью-Йорке большой экспозиции, посвященной взаимодействию высокого
искусства и различных видов изобразительной поп-культуры (комиксы, карикатуры,
реклама), вновь большое внимание было уделено месту Жоржа Сёра в нарождавшемся
в
его эпоху крупном художественном процессе, в котором сближались разные слои,
"верхи" и "низы" изобразительной культуры. В русле этого процесса стало
|
|
