Импрессионисты стремятся прямо на природе, под дождем и ветром или при ярком 
солнце, с начала и до конца, работать над своими пейзажами, передавая на холсте 

непосредственно и точно свое зрительное впечатление. Мир раскрывается для них в 
своей 
сиюминутной прелести, и главное - уловить в нем доступное человеческому глазу.
      Отсюда интерес живописцев к законам оптического отражения мира, к 
исследованиям в области цвета и т. д. Нельзя не упомянуть имя Эжена Шеврёля 
(1786-
1889) - ученого-химика, автора брошюры "О законе одновременного контраста 
цветов", 
влияние которого испытали художники, стремившиеся к обновлению живописной 
техники. Но сам Шеврёль отнюдь не считал, что выведенные им законы должны быть 
прямым указанием для художников. Этот последний аспект стал подчеркиваться в 
искусствоведческой науке лишь в конце 1980-х годов. Появились работы, в которых 

заново рассматривались положения Шеврёля, Гельмгольца, Руда - ученых, чьими 
именами козыряли неоимпрессионисты, - и доказывалось, что, стремясь во что бы 
то ни 
стало найти научные подтверждения своей художественной теории, они просто до 
конца 
не разобрались в достаточно сложных исследованиях по физике и оптике 2. 
Неверным 
оказался ключевой принцип их метода, состоящий в том, что оптическая смесь (то 
есть 
смесь отдельных мелких мазков чистых цветов, сливающаяся в единый тон при 
восприятии на сетчатке глаза) ярче и цветоноснее, чем смесь цветов на палитре. 
Картины 
неоимпрессионистов и ненадолго увлекшегося их методом импрессиониста Камиля 
Писсарро в действительности производили не яркое, а тусклое впечатление, 
оптическая 
смесь вела к появлению общего серого тона, и об этом писали еще их современники,
 не 
попавшие под гипноз научной аргументации. Однако воздействие последней 
оказалось 
достаточно сильным для художественных критиков и историков искусства 
последующих 
поколений. Все они, включая Д. Ревалда и Э. Гомбриха, доверяли научной 
обоснованности теорий Сёра и его друзей.
           1 Цит. по сб.: Жорж Сёра. Поль Синьяк. Письма. Дневники. 
Литературное наследие. Воспоминания 
современников. М., 1976, с. 256. (Далее указано: сб. "Жорж Сёра...")
           2 См.: A. Lee. Seurat and science. "Art History". June, 1987.
      
      Откуда же появился скепсис последних лет? Дело вовсе не в научной 
эрудированности тех или иных историков искусства, а в самой логике развития 
художественного творчества. Наука и техника со времени Жоржа Сёра достигли 
невиданных успехов, но искусство живописи оказалось в оппозиции к завоеваниям 
компьютерного века. Не в овладении законами физики и правилами оптики видится 
сегодня тайна живописи, а в раскрытии индивидуальности ее творца, его 
мироощущения, 
в опыте его познания реальности, которое совершается не только рациональными и 
научными методами.
      Верный друг и последователь Сёра Поль Синьяк, отдавая дань его теориям и 
живописным достижениям, развивал неоимпрессионизм в ином направлении. Художник 
большого лирического дарования, он стал писать более эмоционально, раскованно, 
увеличив пуантилистическую точку до маленького автономного красочного пятна, 
которое затем уже разрослось и обрело динамичность у фовистов - в раннем 
творчестве 
Матисса и Дерена.
      Так что, рассматривая сегодня картины Сёра, не будем слишком 
преувеличивать 
значение его открытий в технике живописи. Пуантилистическая манера, хорошо 
заметная 
даже на небольших репродукциях с живописных работ художника, была для него 
приемом самодисциплины, ужесточения академических правил, которые он хорошо 
изучил и которые сумел соединить в своем искусстве с пронзительно острым, 
отвечающим духу времени видением мира. Глядя на репродукцию с картины Сёра, мы 
отмечаем жесткость контуров, застылость фигур и дробность фактуры. Но общение с 

подлинником заставляет забывать о них, потому что картины художника обладают 
особой 
лирической эманацией, хранящей трепет его творческого вдохновения. Работая с 
натуры, 
Сёра любил писать на небольших дощечках. Твердая, не поддающаяся давлению кисти 

поверхность дерева, в отличие от вибрирующей натянутой плоскости холста 
подчеркивала направленность каждого мазка, занимающего четко определенное место 
в