плоскостном, 
как гобелен, фоне картины. Диалог, на который Гоген намекает названием картины, 

слышен как 
"голос за кадром", ибо обе героини пребывают в безмолвной неподвижности.
       "Куда идешь?" ("Женщина, держащая плод") (1893, Эрмитаж) - также картина 

с 
"вопрошающим" названием, притом, что прекрасная девушка с сосудом в руках, 
сделанным из 
тыквы, изображенная на первом плане, никуда не идет, а спокойно стоит как 
позирующая модель.
       Картина "Яванка Аннах" (1893, Берн, частное собрание) была написана 
после 
возвращения Гогена во Францию в 1893 году. Женщина экзотического метисского 
происхождения 
привлекает Гогена родством с покинутыми им таитянскими моделями. Он изображает 
ее нагой, 
сидящей в кресле, с ее любимой обезьянкой у ног. В этом образе обнаженной 
дикарки - в позе, 
принятой в "иконографии" парадного портрета, - Гоген противопоставляет идеал 
первобытной 
красоты эстетическим канонам цивилизованного общества. Гоген продолжает 
традиции 
эпатажа 
буржуазии, борьбы с ее вкусами, которую начал Эдуард Мане ("Завтрак на траве") 
и 
подхватил 
Сезанн в "Новой Олимпии".
       Пребывание в 1893-1895 годах во Франции не оказало какого-либо 
существенного 
влияния на развитие творчества Гогена. Его вторичный отъезд на Таити, где он 
уже 
пережил муки 
одиночества и нищеты, - это не шаг по пути к славе и признанию, а поступок 
человека, 
разочаровавшегося и в буржуазном обществе и в современниках.
       В 1896 году он пишет автопортрет "У Голгофы" (Музей искусств, Сан-Паулу).
 
Соприкосновение с Европой заставляет его еще раз приложить к себе одежды Христа,
 
и 
отчетливое предвидение собственной трагической судьбы делает его лицо суровым и 

значительным. Здесь больше нет той иронической игры, как в евангельских 
автопортретах 
бретонского периода, когда в душе Гогена еще жила уверенность в своей победе 
как 
художника и 
как человека. Ныне он готов принять муки на земле, надеясь воскреснуть лишь в 
памяти будущих 
поколений. "Белая лошадь" (1896, Париж, Лувр) - одно из самых цельных и вместе 
с 
тем 
загадочных произведений второго таитянского периода. Изображения лошади уже 
встречались в 
произведениях Гогена. То это была лошадиная голова, появившаяся в одном из 
натюрмортов, то 
всадник на лошади - образ, восходящий к гравюре Дюрера "Рыцарь, смерть и 
дьявол". Лошадь, 
по полинезийским верованиям, была связана с представлениями о смерти. По 
рисунку 
склонившая 
голову белая лошадь в картине Гогена напоминает изображение лошади с рельефа 
работы Фидия 
на западном фризе Парфенона. Рельеф этот, фотография которого хранилась у Г. 
Ароза, был, 
несомненно, известен Гогену. Подобные заимствования, типичные для художника, 
легко 
вплетались в ткань его картин, сотканных из арабесок, цветов и веток, больших 
пятен цвета и 
мелких деталей первого плана. В картине "Белая лошадь" царит настроение печали 
- 
это не 
жанровая сцена (хотя вдали можно видеть двух таитянских всадников), это, скорее,
 
видение - 
некого бескрылого Пегаса, в котором воплотилась мечта о свободе и поэтическом 
вдохновении *.
       * См.: Kane W. М. Gauguin's "Le Cheval blanc". Sources and Sincretic