"Автопортрете" из московского Музея изобразительных искусств (ок. 1880), 
который 
поражает и своей демократической крестьянской угловатой простотой, и резко 
выраженной волевой собранностью, и философски проницающей силой взора, невольно 

вызывающего в памяти автопортрет другого живописца-философа, великого 
Пуссена[245 - В самом постимпрессионизме аналогом этого сезанновского портрета 
является лишь знаменитый героизированный "Автопортрет-маска" Антуана Бурделя 
(1925).]. В удивительной цельности плотно соединенных форм этой головы с ее 
огромным открытым лбом угадывается такая же цельность мысли, такая же духовная 
сконцентрированность. Это поистине некий мощно сформированный сгусток 
дисциплинированной интеллектуальной энергии.

Только такой человек, только такая глыба мысли не потеряется в том необычайно 
усложнившемся пространственно-временном мире, который открыл Сезанн. Только он 
может мужественно воспринимать его таинственную сложность, открыть его 
закономерности и овладеть ими. Для Сезанна в этой мощной познающей способности 
как раз и состоит достоинство и предназначение человека, которому дано "вдыхать 

девственную чистоту вселенной", "превращаться в наиболее совершенное эхо" 
мироздания, видеть все разнообразие природы и утверждать отчетливый порядок там,
 
где другие запутываются в противоречиях.

Сезанн писал Эмилю Бернару: "Художник должен всецело посвятить себя изучению 
природы так, чтобы картины, им сделанные, были бы как бы наставлением"[246 - Из 

письма от 26 мая 1904 года. "Мастера искусства об искусстве", стр. 223.].

Можно утверждать, что смысл этого наставления состоит прежде всего в том, чтобы 

научить нас смотреть на мир новым взором, более объективным, более ясно 
отдающим 
себе отчет в реальности вселенной, независимо от человека развивающейся и не 
терпящей старых антропоцентрических иллюзий, сколь бы прекрасны и успокоительны 

они ни были. И еще в том, чтобы быть мужественным - мужественно мыслить, 
мужественно додумывать все до конца, не пугаясь открытий и не сворачивая с 
новых 
путей, сколь бы трудными и непривычными они ни были. Таков урок, завещанный 
потомкам этим старым упрямцем.

Хорошо известны слова великого физика XX века Нильса Бора, сказанные по поводу 
предлагавшейся Гейзенбергом теории элементарных частиц "Это, конечно, 
сумасшедшая теория. Однако она мне кажется недостаточно сумасшедшей для того, 
чтобы быть правильной теорией"[247 - Цит. по статье Е. Фейнберга "Обыкновенное 
и 
необыкновенное (заметки о развитии современной науки)" "Новый мир", 1965. № 8, 
стр. 226.].

Современникам Сезанн казался безумцем. Таким он кажется и сейчас некоторым 
последним ретроградам. Они ошиблись лишь в степени безумия, предложенной им 
пространственно-временной художественной концепции мира. Она, к счастью, 
оказалась "достаточно сумасшедшей" и потому истинной.


* * *

Воздействие Сезанна на искусство XX столетия огромно. Оно проявилось и в 
сложно-
опосредствованном преломлении в искусстве Матисса, Пикассо, Леже, Брака, Ороско,
 
Гуттузо и др., и в более простом, более непосредственном виде в творчестве так 
называемых "сезаннистов". Среди этих последних можно назвать некоторых 
выдающихся русских и советских художников, в особенности бывших 
"бубнововалетцев" - Кончаловского, И. Машкова, Лентулова, Фалька и т. п. 
Следует 
заметить также, что к сезанновской идее "сфероидности пространства" подходил и 
замечательный художник К. С. Петров-Водкин со своей теорией "сферической" или 
"наклонной" перспективы[248 - Р. И. Костин, К. С. Петров-Водкин. М., 1966, стр. 

88 и 92.].

Еще в первом десятилетии нашего века в русском искусствоведении возник 
пристальный интерес к Сезанну. Интересные и во многом до сих пор не утратившие 
актуальности мысли о нем высказал крупнейший русский знаток нового западного 
искусства В. Я. Тугенхольд[249 - В. Я. Тугенхольд Французское искусство и его 
представители. СПБ (без года); Проблемы и характеристики. Петроград. 1915; 
Музей 
Нового западного искусства. M., 1933 и 1935.]. В 1912 году в Москве был издан