Поэтому в них в той или иной мере проступает и неодушевленность 
геометризированного объема, и стихийная сила живой материи. Поэтому яблоки у 
него в чем-то подобны тяжелым ядрам, а фаянс молочника или компотницы 
изгибается 
как живой.

"Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать в 
этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете 
все, что захотите", - говорил Сезанн Эмилю Бернару[243 - "Мастера искусства об 
искусстве", стр. 215.]. Сила и цельность стереометрического видения Сезанна не 
уступает той, которой обладал величайший художник раннего итальянского 
Возрождения Пьеро делла Франческа, и превосходит видение Пуссена. Но, вновь 
восходя к истокам художественной системы искусства Нового времени, Сезанн и тут 

проявляет необычайную независимость. Стереометричность предмета не доводится до 

идеальной застылости. Напротив, ее завершенное совершенство как бы вступает в 
борьбу с формообразующими и форморазрушительными силами материи. Объем лепится. 

Лепится не порознь взятыми плоскостями (если он близок к кубу, параллелепипеду, 

многограннику) или скруглениями (если он шаровиден, цилиндричен или 
конусообразен), а контрастным сочетанием плоскостей и скруглений. Плоскости 
будто вминают его форму, сжимают ее, гранят, силятся уподобить предмет навеки 
застывшему в своем совершенстве кристаллу. Округления же, наоборот, выпухают, 
обнаруживают скрытые, стремящиеся расширить форму силы материи. Кажется, что 
этим силам тесно в их собственных пределах. Материя будто втиснута, вбита в 
физически малый для нее объем, и потому она держит его в непрестанном, почти 
критическом напряжении центростремительных сил тяготения и центробежных сил 
внутреннего распора. Возникает чувство переуплотненности, перенасыщенности, 
перенапряжения, как будто перед нами паровой котел, в котором давление дошло до 

красной черты.

И цвет предмета зависит от этого внутреннего противоборства материи и формы. 
Чем 
плотнее "упакована" в себе масса, тем он становится интенсивнее, будто раскаляя 

объем, заставляя его светиться то желтым, то оранжевым, то даже багрово-красным 

светом.

Вот почему устойчивость предметной формы у Сезанна вмещает в себя и почти 
равную 
ей, почти дикую энергию - волю к неустойчивости. Вот почему его на первый 
взгляд 
столь застывшие в тишине натюрморты подчас таят в себе невероятную 
драматическую 
силу, которая тревожит зрителя, заставляет его с особой остротой воспринимать 
не 
только пространственную стабильность окружающего мира, но и возможную, даже 
необходимую его временную изменчивость. Вечна материя. Но вовсе не вечны формы, 

которые она принимает в своем развитии, хотя бы даже и надолго.

Никто еще до Сезанна так близко не сталкивал человека с непокорной мощью 
материи. И он не позволяет нам быть сторонними ее наблюдателями. Ведь обычно в 
его натюрмортах композиция и само пространство как бы наклоняются, выгибаясь из 

глубины картины к нам. Кажется, еще мгновение, и расположенные на наклонной 
плоскости стола предметы соскользнут вниз, тяжело обрушатся туда, где находимся 

мы, и тогда выйдут из равновесия силы их внутреннего сцепления, сокрушатся от 
удара сдерживавшие их напор плоскости, и первозданная энергия материи будет 
освобождена. И все это висит на волоске, все это вселяет в душу смущение и 
тревогу, ибо такой привычный, такой прочный мир неожиданно оборачивает к нам 
совсем другое, незнакомое нам лицо, не очеловеченное, не соразмеренное с нашими 

силами.


* * *

Чем же может быть человек в столь усложнившемся, столь великом, столь 
расширившемся и углубившемся, да к тому же еще и столь непокорном мире 
пространственно-временных отношений?

Конечно, об антропоцентризме здесь не может быть и речи. Человек для Сезанна - 
такой же сгусток материи, как и все окружающие его предметы. Работая в конце 
жизни над так и не завершенной им монументальной картиной "Купальщицы" (1898-