можно 
представить себе, скажем, картины Давида, Энгра и даже Домье и Курбе. Более 
того, они с огромным трудом поддаются точному репродуцированию в цвете - с 
таким 
же трудом, как и произведения величайших колористов всех времен - позднего 
Тициана или позднего Рембрандта. В них все пронизано цветом, в них пространство 

и объем созданы необычайно сложными цветовыми модуляциями. В них даже сама 
композиция немыслима без цвета. Недаром Сезанн восклицал: "Композиция цвета, 
композиция цвета! В этом все. Так компоновал Веронезе". Недаром так часто 
возвращался он к мысли о неразрывном единстве рисунка, объема, света и цвета, 
подчеркивая формообразующий приоритет этого последнего. "По мере того как 
пишешь 
- рисуешь. Верный тон дает одновременно и свет и форму предмета. Чем 
гармоничнее 
цвет, тем точнее рисунок".

Цвет, говорил Сезанн это "та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной". 
Цвет в глазах Сезанна - это не просто окраска предмета, безразлично - его 
собственная или же видоизмененная световым лучом. Это выражение глубинной 
сущности формы, степени интенсивности жизни материи, степени ее 
сформированности, уплотненности, активности. Там, где форма активна, где в ней 
чувствуется борьба внутренних структурализирующих и деструктивных сил, там 
активен и цвет.

Более того, именно в цвете, в степени его яркости, "разогретости" находят выход 

силы переуплотненной материи. Цвет - такая же активная эманация любого объема, 
как солнечный свет - эманация сжатой гигантским тяготением звезды. Он 
излучается 
тем сильнее, чем сильнее внутреннее давление предметной формы. Не будь его, она,
 
кажется, не выдержала бы сил сжатия и взорвалась.

Вот почему в пейзажах Сезанна интенсивность цвета предметов определяется не 
столько их расположением в пространстве, не столько даже степенью их реальной 
освещенности (хотя Сезанн учитывал это), сколько мерой их статики и динамики, 
мерой их внутреннего напряжения. И вновь пространственно-предметная концепция 
сливалась с временной и видоизменялась ею.

Мы только что сказали, что в трактовке цветового объема Сезанн учитывал и 
степень его освещенности. Солнечный свет обладает особой, видоизменяющей цвет и 

форму силой.

Действие этого эффекта особенно заметно в тех пейзажах, где изображаются дома 
ферм и маленьких городков (см., например, "Берега Марны", 1888, Москва, ГМИИ; 
"Гарданна", 1885-1886, Гаррисон, штат Нью-Йорк, собрание Гиршланд). Формы 
зданий 
здесь подчеркнуто геометричны, подобны кристаллам. Но их освещенные поверхности 

будто расширены светом, тогда как соседние, затененные, будто стискиваются и 
прогибаются. Отсюда - ощущение особой заостренности форм; их контрастности, 
ощущения действия в них сил сжатия и распора.

Особенно интенсивно сказывается действие этих сил в натюрмортах Сезанна конца 
80-90-х годов - в таких, например, как "Персики и груши" (1888-1890; Москва. 
ГМИИ), "Герань и фрукты" (1890-1894; Нью-Йорк, Метрополитен музей), 
неоконченный 
"Натюрморт с голубым бокалом" (1895-1900; Нью-Йорк, Музей современного 
искусства) и особенно - в едва ли не лучшем натюрморте Сезанна, знаменитом 
луврском "Натюрморте с апельсинами и яблоками" (1895 - 1900).

Сезанн придал не только пейзажу, но и скромному, в XIX веке выступавшему лишь 
на 
четвертых ролях натюрморту глубокую философскую значимость, мировоззренческий 
смысл, монументальное звучание. Отсюда, кстати, и возрастание масштабов его 
натюрмортов: размер луврского натюрморта 73x92 сантиметра, но он кажется еще 
большим.

Сезанн недаром говорил о желании "одним-единственным яблоком удивить Париж" и о 

том, что все эти яблоки, тарелочки, сахарницы подобны в чем-то родственным друг 

другу "существам", у которых есть свой "язык" и "нескончаемые секреты".

Но для него предмет был не свернутым пространством, не окрашенным объемом - 
вместилищем неизменных качеств, но скорее - сгустком единой материи, лишь по-
разному уплотненной, лишь в разной степени умиротворившейся. Поэтому 
органические и неорганические формы оказываются у него столь сближенными.