французской живописи предопределенной ей роли. То, что в Париже конца 30-х 
годов 
называли "франко-испанской" школой, представляло собой или эклектические 
перепевы формальных открытий испанского искусства XVII века, или спекуляцию на 
занимательном этнографизме (Сиглер, Адольф Брюн, Деоденк). Но природа 
испанского 
характера, впитавшего вековую восточную мудрость, парадоксально соединившего 
надменное благородство и резкую экспансивность темперамента, языческий пламень 
чувств и европейски-утонченную сдержанность, оставалась загадкой. Мане был 
опален "смерча и пламени круженьем" (Готье), вспыхнувшим на парижской сцене в 
дни гастролей испанцев. Как правило, сталкиваясь с многолюдным объектом, 
художник испытывал чувство отчужденности. И это не случайность, а точка зрения. 

То, что Мане искал в спектаклях испанских гастролеров, раскрылось ему не в 
массовой сцене, но в явлении отдельного героя: такого, как "Лола из Валенсии". 
Здесь же рушатся все преграды, и художник будто остается один на один с 
горделиво взирающей на него народной плясуньей - отнюдь не прекрасной с точки 
зрения европейца, зато раскованной, пылкой, чувственной, дразнящей и вызывающей 

в своей естественности (что особенно задело зрителей). Здесь расцветают жаркие 
краски, навеянные не живописными ассоциациями, но красотой жизни, яркой 
броскостью национального костюма и тем внутренним горением, которое исходит от 
Лолы, готовой выйти из-за кулис на сцену.

Сравнение "Лолы" с "Уличной певицей" (созданной в том же году) показывает, 
какую 
огромную ценность имел для Мане психологический, эмоциональный анализ образа. 
Быть может, "Певица" и более цельное по живописи произведение, но ведь ее 
палитра вторит настроению одиночества и печали, схваченному чутким художником. 
Тогда как в "Лоле" цвет дробится, орнаментирует, перетекает, будто эхо 
мажорного 
возбуждения, разгорающегося сейчас в молодой испанке.

Взаимодействуя, оба эти импульса - "пустыня" города и всплеск иной, 
полнокровной 
жизни претворяются в картине 1862 года - "Викторина Меран в костюме эспада". 
Выступающая в роли победившего матадора современная натурщица призвана 
реабилитировать героическое начало в человеке. Резким сопоставлением масштабов, 

оборачивающимся сплющенностью пространства, превращением его в плоскостный фон, 

Мане монументализирует первоплановую фигуру. Он хочет при этом зафиксировать 
неповторимость состояния своей героини в данный момент: минутную гордость 
победой, приветственный жест рук, триумфально поднявших шпагу и мулету. Однако 
внутренняя холодность и пассивность Викторины, оказавшейся в чуждых, навязанных 

ей обстоятельствах, разрушают образ, изначально задуманный художником. 
Двойственность формального решения холста - эскизность, относительная 
пленэрность второго плана и четкость живописно трактованного силуэта главной 
фигуры, построенного на сочетании очищенных от светотеневой проработки черных, 
белых, розовых и лимонно-желтых пятен, усугубляют это впечатление. Увидев свою 
мечту "глазами ясными, как влага ключевая" (Бодлер), художник вынужден будет 
впоследствии понять, что не здесь таится искомая им в современности ценность и 
неповторимость человека. Желание искусственно наделить этого человека большими 
страстями, примыслить его к воображаемому героическому действию обернулись в 
сознании художника охлажденным романтизмом.

1862 год стал для Мане годом важнейших и принципиальных открытий, подводивших к 

процессу их отбора, обобщения и дальнейшего развития. Это-то и легло в основу 
двух больших программных холстов - законченных в 1863 году "Завтрака на траве" 
и 
"Олимпии".

Не найдя в современнике героического волнения, Мане решает теперь испытать его 
в 
обстоятельствах идиллических, так сказать "руссоистских". Этот современник, 
человек не светский, не аристократически респектабельный, напротив, имеющий 
явное отношение к независимому, не скованному предрассудками образу жизни, 
должен выйти на природу и попытаться ощутить себя в ней свободно и непредвзято. 

То были снова умозрительные иллюзии, не замедлившие обернуться против художника.
 
Не столько живописные новации, куда более умеренные, чем, например, в "Музыке в 

Тюильри", сколько сюжетно-смысловая концепция озадачила и разъярила посетителей 

"Выставки отвергнутых". Очевидная демонстративность сцены, вызывающе 
независимый 
взгляд и поза нагой женщины рядом с одетыми мужчинами, отсутствие контакта в