интерпретации художника этот "люмпен" не вызывает ни жалости, ни презрения. В 
нем есть какая-то затаенная горделивость, чувство собственного достоинства, 
пренебрежительное равнодушие к тому, что о нем подумают. Он не хочет контакта 
со 
зрителем и не ищет его. Таким образом, Мане не просто перерабатывает уроки 
Курбе, но создает принципиально новый образ "маленького", одинокого, 
безымянного 
человека, коротающего затянувшийся "досуг" в компании с бутылкой вина, образ, 
который надолго вошел во французскую поэзию и живопись. При этом манера 
"Любителя абсента" сохраняет пока зависимость от пластических ощущений не 
столько Кутюра, как пишет Перрюшо, сколько опять-таки Курбе, усвоившего опыт 
Риберы и Сурбарана.

Одновременно с "Любителем" Мане создает диаметрально противоположный образ: 
доверчиво-приближенного к зрителю "Мальчика с вишнями". В этом произведении 
впервые возникают реминисценции французской живописи XVIII века. Мане уже тогда 

полюбил ее, открыв для себя Ватто и Шардена, их мягкий психологизм, их 
искусство 
находить великое в малом, их колорит, согретый тонкостью ощущений. Уже в этой 
ранней работе Мане открывает тот позитивный идеал, который пронесет до конца 
дней: подкупающее обаяние юности, непреходящую красоту щедрой природы, вечно 
возрождающейся в ее цветах и плодах.

Однако на раннем этапе идеал этот имел отнюдь не первостепенную значимость. 
Внимание живописца концентрируется на жизни города, цивилизация которого как 
раз 
в то время и получала свои специфически-зримые черты. Город рос, перестраивался,
 
в нем прорубали широкие авеню, уничтожали тесные средневековые кварталы. Город 
становился средоточием толпы, шумных многолюдных улиц, колышущихся людскими 
потоками бульваров. Стихия большого города интересовала еще Бальзака, и с 
каждым 
годом ее материал, ее специфика все сильнее захватывали французскую литературу. 

Этот город переставал быть только фоном человеческих поступков. Исследуя его 
недра, писатели - вначале Бальзак, Флобер, потом братья Гонкуры, Золя, Мопассан 

- приходили к выводу, что драма современности таится не во внешних проявлениях 
городской жизни, но где-то в глубине ее, сокрыто и приглушенно.

Живописи это тоже коснулось. Когда Курбе писал "Похороны в Орнани", где включил 

французских провинциалов в заведомо драматическую ситуацию, он в конечном счете 

пришел к отрицанию драматизма, обнаружив зато в своих моделях иные глубины. 
Люди 
в его картине не только достаточно индивидуализированы, но отмечены социальными 

и профессиональными нюансами характеристик. В отличие от провинциально-
неторопливой Орнани столичное бытие являло многоликий поток жизни, вызывающий 
калейдоскоп впечатлений, бесконечных, как эта жизнь. Именно она и 
гипнотизировала Мане. Осмысление ее осложнялось, повторяем, тем, что художник 
фактически вступал в живопись первооткрывателем столичного города. То, что 
Перрюшо называет "топтаньем на одном месте", предшествующим возникновению 
"Музыки в Тюильри", представляется не совсем верным. И "Студенты Саламанки", и 
картины "в манере Веласкеса", сделанные, по-видимому, по мотивам офортов с 
"Менин" и еще каких-то испанских полотен, были необходимы Мане. Не 
довольствуясь 
опытами Константена Гиса, равно как и графическим наследием предшествующего 
столетия (в частности, возможно, офортом Габриэля де Сент Обена "Стулья в 
Тюильри")[269 - Заметим, что именно с 1859 года братья Гонкуры начинают 
публикацию своего "Искусства XVIII века", реабилитируя его в глазах 
современников.], Мане уверенно идет к самостоятельному овладению проблемой и 
решает ее, перешагнув через всех своих предшественников.

"Парижский свет", собравшийся в летнем парке, видится художнику единой, 
нерасчлененной и достаточно безликой массой. Многие - и в том числе Перрюшо - 
отмечают в этом полотне присутствие конкретных персонажей. Для автора книги 
перечисление их было удобным поворотом в ходе изложения. Но неужели и вправду 
картина позволяет вычленить из толпы Готье или Бодлера, Фантен-Латура или 
барона 
Тейлора? Важно, вероятно, не то, кого персонально видел Мане в тот момент, но 
его ощущение зрительного единства, нерасщепленной множественности людей в 
городском саду. Для этого художник должен был сорганизовать композицию 
посредством колышущихся, то расплывающихся, то резко обозначенных цветом 
силуэтов и пятен, отказаться от графической замкнутости и светотеневой 
моделировки, писать свободной, создающей впечатление быстроты кистью, то есть 
найти то повышенно-живописное видение мира, которое не раз возникало в 
творчестве отдельных мастеров прошлого, но никогда не приобретало столь