Малого театра и Художественного, кто ждал от театрального представления правды 
жизни, высокого нравственного воздействия.
 Общая культура Горского, его страстная увлеченность делом помогли 
балетмейстеру создать полнозвучный спектакль. Как и в своем первом 
самостоятельном балете на московской сцене — в «Дон-Кихоте», — Горский придавал 
в «Саламбо» важное значение массовым сценам. Толпа была многонациональна и 
разнохарактерна. Она и вела себя неоднозначно: у каждого из находящихся на 
сцене была своя игровая задача.
 Грим, декорации, костюмы, исполненные по эскизам Коровина, пластические 
решения заставили зрителей говорить о реализме постановки.
 Здесь не было пачек, коротких колетов у мужчин, модных причесок «к лицу». 
Многие танцы исполнялись в сандалиях. Это удручало старых балетоманов, они с 
грустью утверждали, что московский классический балет изживает себя.
 О новом спектакле спорили так же страстно, как о постановках Московского 
Художественного театра — кто-то негодовал, кто-то хвалил. Исход этого спора 
предрешили артисты — они стояли за балетмейстера.
 Несколькими годами позже общественность Москвы будет отмечать 
двадцатипятилетие артистической деятельности Горского. В интервью 
корреспонденту журнала «Рампа и жизнь» он расскажет следующее:
 — В 1901 году я поставил «Лебединое озеро». В мою затею никто не верил, даже 
артисты. Ведь этот балет уже был на московской сцене и успеха не имел. Но 
«Лебединое» оказалось одним из самых «хлебных» балетов. На первых порах было 
очень трудно служить. Каждое нововведение приживалось медленно, с оглядкой на 
старые традиции петербургского балета. Труппу приходилось завоевывать. Большим 
движением вперед балет обязан Екатерине Васильевне Гельцер. Она сразу пошла 
вперед по новому пути. Толчком же к этому ее новому направлению послужило ее 
выступление в «Саламбо». После него пошел крупный поворот.
 Этот поворот отлично сознавала и Гельцер. Сближение балета и драмы было и ее 
желанием. Балерина целеустремленно шла здесь рядом с балетмейстером, хотя и 
сомневалась, сумеет ли она порою почти без классического танца создать нужный 
образ.
 Гельцер справилась отлично. Некоторые сцены в балете критики назвали «шедевром 
драматизма».
 Гельцер еще раз доказала, что для истинного художника границы его творчества 
беспредельны. Движение вперед возможно только при смелом поиске артистом новых 
путей в искусстве. Гельцер на вершине своей творческой судьбы смело заявляла:
 «Это совершенно неправда, что надо специализироваться на одном жанре. Если бы 
это было так, то и наше искусство застыло бы. Новое, правда, никогда не 
совершенно, но оно в движении к совершенству».
 В спектакле «Саламбо» Гельцер и Мордкин создавали образы, которые современники 
расценивали как эталон актерского мастерства. Мордкин стремился в любом балете 
найти для своего героя черточки характерности и соединить эту характерность с 
классикой. Екатерина Гельцер также была мастером пантомимы. В «Саламбо» они 
составили редкий по силе пластического выражения и драматизма дуэт. Все, кому 
посчастливилось видеть в этом спектакле Мордкина и Гельцер, не могли 
представить себе здесь других танцовщиков. После долгого отсутствия за рубежом 
на гастролях Мордкин вернулся в Москву весной 1912 года и подал Теляковскому 
прошение зачислить его в Большой театр. Горский дорожил талантом Мордкина и 
способствовал возвращению артиста на родную сцену. Москвичи вновь увидели его в 
роли Мато в «Саламбо».
 Гельцер, Мордкин, Тихомиров оказались не только исполнителями, но в какой-то 
части и соавторами Горского, ведь каждому из них было присуще чувство 
импровизации. Лопухов так характеризовал это трио: «Великолепный в красоте 
своей пластики, по-шаляпински скульптурный Мордкин, умная и страстная Гельцер, 
выразительный в своих декоративных жестах Тихомиров образовали ансамбль, 
которому спектакль во многом был обязан своим успехом».
 Фокинские балеты знает весь мир, они и сейчас идут почти на всех крупных 
сценах.
 Горскому повезло меньше. «Саламбо», лучший балет московского хореографа, 
потерян для зрителей: после пожара, в котором сгорели декорации, спектакль не 
возобновлялся, а спустя несколько лет не стало Горского; воссоздать «Саламбо» 
никто не смог.
 Метод работы московского балетмейстера был отличен от фокинского. Горский 
обдумывал идею балета, какими средствами его ставить. Сольные номера, сцены 
кордебалета и пантомимы он лишь намечал пунктиром; после бесед с каждым 
исполнителем, уверившись, что идея постановщика всем понятна, Горский сочинял 
фрагменты. Подобно Петипа, он обязательно справлялся, удобно ли артисту 
танцевать. Ставил спектакли он быстро, потом начиналась отделка главных партий 
и массовок. К этой работе хореограф старался привлечь и исполнителей. Если 
Фокин требовал неукоснительного выполнения им придуманного, то Горский, 
напротив, любил, когда артисты думали и совершенствовали его хореографию.
 И Горский и Фокин стремились к сценической выразительности, хотели иметь для 
своих балетов талантливую музыку, стояли за новое оформление спектаклей. Оба 
много усилий потратили, чтобы укрепить славу русского балета, но шли к этому 
каждый своим путем.
 Горский начал преобразование балета немного раньше Фокина, на взлете 
революционного движения, в Москве, которая была в те годы центром театральной 
жизни. И руководство театра, и балетная труппа поддерживали искания Горского, 
его реформу.
 Фокин состоялся как балетмейстер уже после 1905 года, в период наступившей