спектакли не поднимались выше среднего уровня. Но в этих постановках Павлова 
делала все, что хотела. «Обаяние ее личности было так велико, — вспоминает 
Новиков, — что, в каком бы танце она ни появлялась, она производила на публику 
неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объясняется тот факт, что 
ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. 
Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное — она сама была 
сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она ни прикасалась, она все 
оживляла своим обаянием и искренностью».
 Лаврентий Новиков не один год танцевал с Павловой и не переставал поражаться, 
как глубоко и искренне переживала балерина на сцене судьбы своих героинь. Он 
видел, что техника не была для Павловой самоцелью, хотя в те годы виртуозностью 
танца увлекались все — и на сцене, и в зрительном зале, и в прессе, и в 
разговорах за столом. Павлова верно служила идеалу высокой красоты, 
романтическим мечтам юности и искренности чувств.
 Если бы Павлова не обладала исключительной техникой, она, конечно, не была бы 
прима-балериной Императорского театра, не могла бы выдерживать утомительнейшие 
турне по всем странам мира, многие часы репетировать, без отдыха танцевать. И 
все-таки она неизменно повторяла балеринам своей труппы:
 — Зачем вы попусту тратите время, добиваясь того, чтобы стоять полчаса на 
одной ноге? Все это вы и так делаете очень хорошо, но вы не  чувствуете того, 
что танцуете, а до тех пор, пока вы не будете  чувствовать, вы будете не 
артисткой, а автоматом!
 Не только техника, но прежде всего чувство делает человека артистом, считала 
она, и в этом была полностью права.
 Балерины ее труппы рассказывали, как Павлова—Жизель невольно заставляла их 
плакать даже во время репетиций сцены безумия в первом акте. Если в театре шла 
«Жизель», к Павловой никто не решался подойти ни под каким предлогом, чтобы не 
помешать таинству превращения артистки в истинную Жизель. Именно таинству, 
потому что и теперь, как прежде, зрители и артисты, покидая театр, расходились 
с глубоким, неистребимым ощущением, что они видели Жизель, а Павлова была 
только устроительницей этой незабываемой встречи.
 И за это ей подолгу аплодировали после спектакля, ее осыпали цветами, ожидали 
на улице у артистического выхода, провожали благоговейными взглядами.
 Петербуржцы были огорчены, когда узнали, что в сезоне 1912/13 года Павлова не 
покажет свою Жизель. Будут даны в Мариинском театре «Дон-Кихот» и «Дочь 
фараона» по нескольку раз и в заключение гастролей — «Баядерка» в порядке 
прощального спектакля.
 Приезда Павловой ждали с нетерпением. Журналисты разных газет стремились 
получить у нее интервью, чтобы первыми рассказать театральной публике, какой 
вернулась Павлова на родную сцену.
 — Любопытно, — сказала она одному из интервьюеров, — что «Тщетная 
предосторожность», которую у нас в России давно хотят сдать в архив, в Берлине 
очень понравилась. Вот и разбирайтесь после этого во вкусах публики, — смеясь, 
заметила балерина. — В Берлине, — продолжала она, — мы станцевали восемнадцать 
спектаклей, каждый день неистово репетируя. Репетиции начинались в десять утра 
и кончались в три, а в пять — вторая репетиция. Если прибавить, что вечером был 
спектакль, то вы можете себе представить, как мы утомились.
 — В общем вы довольны берлинскими гастролями?
 — О да! Два года как я не танцевала там, и, несмотря на это, меня встретили 
как старую знакомую.
 На другой день в «Петербургской газете» петербуржцы прочли интервью, в котором 
Павлова сообщала, что останется в Петербурге до поста. Она была огорчена тем, 
что теперь в балете три абонемента. Танцевать три раза один и тот же балет — 
радость невеликая. И еще один спектакль вне абонемента!
 — Собираясь в Петербург, я надеялась поработать здесь, разучить новые балеты. 
Но с сожалением вижу, что ничего этого не будет. Мне предложили выступить в 
«Дон-Кихоте» и в «Дочери фараона».
 Первый выход Анны Павловой на петербургскую сцену после годового отсутствия 
состоялся 21 января 1913 года.
 «Балерина была встречена абонентами „первого созыва“ не только восторженно, но 
триумфально, — писал Валерьян Светлов в „Петербургской газете“, — овации, 
бесконечные вызовы, неумеренные требования повторений, цветы, венки, а на 
цветочных лентах — пышные надписи…» И тут же Светлов с сожалением и надеждой 
отмечал: «Павлова будет танцевать у нас два месяца, в „Дон-Кихоте“ и в „Дочери 
фараона“ — в балетах, наименее типичных для ее таланта. Высокого драматического 
пафоса она достигает в „Баядерке“ и в „Жизели“, и было бы очень странно, если 
бы эти два совершенных ее создания не были бы показаны в этот ее приезд».
 Критик считал, что партия Китри в «Дон-Кихоте» занимает не главное место в 
творчестве Павловой. Роль резвой испанки не дает балерине достаточно 
драматических элементов. Ей приходится «наполнять» образ с помощью техники, — 
правда, делает она это блестяще. Ее сверкающие темпераментом испанские танцы с 
буйными ритмами, поставленные под балетную классику, выразительны и очаровывают.

 В феврале таким же порядком для трех абонементов и одного внеабонементного 
спектакля Павлова танцевала в старом балете «Дочь фараона». Глядя на Павлову в 
партии Аспиччии, петербуржцы невольно вспоминали два имени. Их ставили рядом — 
Петипа и Фокин.
 Вот два балетмейстера, заставившие своими постановками заговорить весь мир о 
русском балете. Петипа создавал классические балеты еще во второй половине XIX 
века. Начало творчества Фокина-балетмейстера падает на первое десятилетие века