В том же сезоне Павлова танцевала другой балет Фокина — «Египетские ночи», или 
«Ночь в Египте», так балет назывался в постановке 1908 года.
 Свою музыку Аренский предназначал для народных спектаклей в Петергофе и 
Царском Селе. Но такое представление не осуществилось, и партитура балета 
пролежала без внимания много лет. Ознакомившись с нею, Фокин пленился музыкой. 
Он принялся разыскивать в костюмерной все, что могло бы при незначительных 
переделках и дополнениях пригодиться для египетских костюмов. С искусством 
Египта Михаил Михайлович был уже знаком.
 «Египетские ночи» были задуманы Фокиным для благотворительного спектакля, 
позднее этот балет вошел в репертуар Императорских театров. Участниками 
благотворительного спектакля были защитники нового русского балета, о котором 
мечтал Фокин, — сторонники его идей. Когда же балет пошел в Императорском 
театре, появились и противники новшеств Фокина — некоторые артисты. Их 
недовольство было понятно — новое рождается в муках; к тому же балеринам проще 
было жить на сцене «по привычке», танцевать, следуя старой традиции. А главное 
— балерина была уверена, что «балет для нее, а не она для балета». Фокин эту 
традицию разрушал. Фокин предложил всем соответствующий грим, убедил артистов 
надеть парики, имитирующие настоящие египетские прически. В результате 
получился почти достоверный Египет. И все это было сделано без привлечения 
художников, безо всякого расходования средств, без ущерба благотворительному 
обществу.
 В «Египетских ночах» Клеопатру играла ученица драматических курсов Елизавета 
Ивановна Тиме, с 1908 года артистка Александрийского театра. Павлова исполняла 
главную роль — Береники.
 «Помню, — писал балетмейстер, — как я ее однажды гримировал. Я показал ей 
краску, которую она должна
 была наложить на тело, чтобы походить на египетскую девушку… Затем нарисовал 
ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вместо традиционных губ сердечком 
резко подчеркнул естественную линию ее рта — от самой Павловой осталось очень 
мало… И тогда и мне, и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние 
заключаются не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее 
способности создать художественный образ». Ее героиня была предельно искренна в 
своей любви к молодому охотнику и глубоко страдала, узнав, что он изменил ей, 
отдал и любовь и жизнь свою Клеопатре. Анна Павлова так живо показала в танце 
душевные нюансы героини, что превзошла всех танцевавших с нею в очередь эту 
партию.
 С каким фанатическим увлечением, желанием приблизить танец к жизни ставил 
балет Фокин, показывает такой характерный эпизод. В музыке Аренского был «Танец 
со змеей». Фокин предназначил его для Павловой. Береника — Павлова танцует, 
извиваясь, как змея, со змеей в руках, пророчествуя смерть Клеопатре. Зная, как 
Павлова любит животных, Фокин решил бутафорскую змею заменить настоящей, хотя 
сам и собаку боялся погладить. Но для искусства, как говорится, можно жизни не 
пощадить. Он достал живую змею и, с отвращением держа ее в руках, показал 
Павловой весь ее танец.
 Анна Павловна, не раздумывая, согласилась танцевать со змеей; но в конце 
репетиции заметила балетмейстеру, что это милое земноводное не оправдало 
возлагавшихся на него надежд: змея обвила руку балерины и не пошевелилась во 
время танца ни разу.
 В 1908 году Фокин, на радость Павловой и зрителям, поставил 2-ю «Шопениану». 
Напомним, идея создания этого романтического балета родилась у него еще год 
назад, когда он придумал «Вальс» Шопена для Павловой и Обухова. Новый балет был,
 в сущности, развитием этой темы. В театре «Шопениана» шла в один вечер с 
«Египетскими ночами». И не случайно. По стилю танцев эти балеты противоположны. 
Они, как думал Фокин, снимали с него обвинение в непонимании классического 
балета на пальцах. «Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный 
балетный танец к моменту его высочайшего развития», — писал Фокин в своей книге 
«Против течения». Под «высочайшим моментом» балетмейстер подразумевал единство 
музыки, танца, костюма, выражение в танце психологии образа.
 «Шопениана» была готова, уже шли репетиции. «Двадцать три Тальони обступили 
меня, — вспоминает с улыбкой неутомимый балетмейстер. — Я проверял прически, 
чтобы все были причесаны гладко, на пробор. Теперь я часто наблюдаю, что 
балерина какой-нибудь труппы, дающей „Сильфиды“, отличает себя особым цветом 
венка. У всех на голове розовые веночки, а у балерины белый или голубой. Должна 
же балерина отличаться чем-нибудь… Павлова отличалась от других не веночком. 
Она тоже была фанатически предана проповедуемой мною реформе и только 
спрашивала меня: „Так ли причесалась, так ли надела веночек?“
 В состав главных исполнителей входили Павлова, Карсавина, Преображенская и 
Нижинский. О «Шопениане» много спорили в кругах балетоманов и в прессе. 
Бессюжетный балет, тончайшая лирика были внове. Но наиболее авторитетным 
критиком оставался сам Фокин. Он понимал, что, имея рядом такую балерину, как 
Павлова, он может творить, не оглядываясь на профессиональные трудности.
 Павлова танцевала «Мазурку». И как танцевала! Она летала по сцене. Ее прыжки 
не удивляли высотой, многие танцовщицы прыгали выше. Но их длительность 
оставалась непревзойденной. Да и сама поза Павловой в воздухе, ее хрупкая 
фигурка создавали впечатление легкого полета. Карсавина очаровывала всех в 
«Вальсе», все ее движения были так мягки, изящны, что невольно напрашивалось 
сравнение с романтическими танцами Гризи и Тальони. Преображенская отличалась 
исключительным балансом, умела замирать на пальцах одной ноги и в танце, этим и 
воспользовался Фокин, сочинив для нее «Прелюд». В нем почти не было прыжков, а 
впечатление воздушности создавалось. Нижинский в «Шопениане» понравился всем,