представления о композиторе, узнал, что он находится тут же, за сценой. Фокин 
нашел Черепнина. Композитор был любезен, обрадовался, что Фокин хочет поставить 
его балет, и рассказал, что написан он давно, принят дирекцией и, очевидно, 
забыт. Конечно, автору музыки очень приятно было бы увидеть свой балет на сцене.
 Но если нельзя на ученическом спектакле дать его целиком, он будет благодарен 
и за постановку сюиты…
 Сюжет балета восходит к литературному источнику — новелле Теофиля Готье 
«Омфала». Таинственный случай произошел с неким Виконтом в замке Маркиза, 
павильоне Армиды, где ему пришлось ночевать. Утомленный дорогой, он быстро 
заснул. В полночь ожил гобелен с изображением обольстительной красавицы 
Маделены, прозванной за свои похождения Армидой. По легенде, царица Армида 
завлекала в свои сады прекраснейших из крестоносцев Ринальдо. Виконт, он же во 
сне рыцарь Ринальдо, влюбляется в Армиду. А утром, проснувшись, забывает о 
своей невесте, к которой ехал. Маркиз дарит Виконту шарф — тот самый, которым 
его пленила Армида. Мысли и чувства Виконта путаются…
 Сцену «Оживленный гобелен» Фокин поставил нарядно и эффектно. Ученический 
спектакль прошел с огромным успехом под горячие аплодисменты театралов. А через 
несколько дней, встретив Фокина в театре, Александр Дмитриевич Крупенский, 
видный чиновник петербургской театральной конторы, поздравляя и обнимая Фокина, 
спросил:
 — Можете ли вы для нас, то есть для дирекции Императорских театров, поставить 
этот балет на большой сцене?
 Комплименты Крупенского показались Фокину искренними. Он согласился, надеясь, 
что своей работой и фанатической привязанностью к балету поворачивает в свою 
сторону людей, доселе недоброжелательных к нему, не желавших ранее никаких 
перемен в балете.
 Поначалу Крупенский действовал в пользу новой постановки с необычайной 
энергией. Прежде всего пригласили одного из лучших театральных художников того 
времени — Александра Николаевича Бенуа. Эта встреча значила для Фокина немало. 
В лице Бенуа он нашел талантливого единомышленника. До той поры Фокин 
оформление для своих постановок — костюмы и декорации — за неимением средств 
брал из гардеробов театра. Теперь у него были и декорации, специально сделанные 
для данного спектакля, и заказанные по рисункам самого балетмейстера костюмы. 
Для Фокина, новатора в театральном деле, туалеты, декорации, освещение — все 
имело отношение к содержанию пьесы, как и для Бенуа, который продумывал 
малейшие детали спектакля, вплоть до галуна на костюме статиста.
 Репетиции проходили взволнованно. Артисты заинтересовались фокинским подходом 
к постановке и стремились помогать художнику и балетмейстеру. Но как-то 
Крупенский поссорился с Бенуа. И Фокину с трудом удалось спасти свое детище. 25 
ноября 1907 года балет увидел свет. «Павильон Армиды» вошел в репертуар театров 
на долгие годы.
 В роли Армиды, она же Маделена, выступала Павлова. Это была первая премьера ее 
в сезоне.
 Просматривая ежедневную почту, она с нетерпением ожидала, что скажет критика.
 — Вот и Светлов! — обрадовалась Анна Павловна, найдя глазами его заметку в 
«Биржевых ведомостях». — Что же он пишет? Считает, что для меня балет этот не 
очень выигрышный. Ему не нравится, что все основано на ансамбле, на группах, на 
общем фоне. По его мнению, танцев много, но они не ярки и сливаются с фоном…
 Тут следует оговориться. И сам Фокин позже в своей книге писал, что они с 
Бенуа увлеклись и перегрузили постановку бутафорией и танцами.
 Балерина раскрыла «Петербургскую газету». Там было еще меньше сказано об ее 
Армиде. Зато критику очень понравился Вацлав Нижинский, который танцевал партию 
раба.
 Павлова вышла из-за своего письменного стола и принялась ходить по комнате, 
пытаясь заглушить раздражение оттого, что так неудачно начинается день. Хотела 
позвонить Фокину, но раздумала. А мысли не давали покоя. Надо стать сейчас к 
палке, решила она, проделать весь экзерсис, работать до изнеможения, и душа 
успокоится.
 Но смутное чувство неудовлетворенности не проходило и во время занятий у 
станка. «Я хочу идти вслед за хореографом, преодолевая даже свое „я“, принимаю 
в себя то новое, что Фокин несет на сцену», — говорила балерина себе, 
проделывая экзерсис. И тут же другой голос ее «я», дрогнув, продолжал 
внутренний монолог: «Мне и самой хотелось бы иметь больше сольных танцев, чтобы 
шире, глубже показать внутренний мир Армиды. Но как было не заметить критикам 
тоски моей Армиды, ее драматической погони за идеалом, гармонией, которые 
оказываются тем дальше, чем ближе к ним приближаешься, как уходящий в 
бесконечность горизонт!..»
 Спустя несколько лет видный балетный критик Аким Волынский, вспоминая 
выступления Павловой в партии Армиды, напишет: «Артистка сходит с гобелена, 
раскинув руки, с горящими, вонзившимися в пространство глазами, вся — ожидание 
и плач. Она начинает свой танец… скользит на пальцах по сцене, и все тело ее 
живет ответным и согласным трепетом движений…» «Молящий жест ее нервных рук был 
бесподобен. Протягиваясь вперед широко и стремительно, точно под импульсом 
очнувшейся от бездействия души, они шевелили в публике нервы».
 То, что искусство Фокина и ее, Павловой, отражало тревожное время и было 
провозвестником общественных сдвигов, об этом тогда балерина глубоко не 
задумывалась. Однако сама жизнь, эпоха десятых годов неотвратимо в ее сознании 
укрепляли мысль, что идеал искусства, к которому стремятся и Фокин, и она, 
Павлова, — яркие, совершенные формы классического танца, декоративная и 
историческая достоверность хореографа, этот идеал пока недостижим.