она после одного из представлений в стокгольмском театре. До самого отеля за 
экипажем Павловой молча шла толпа зрителей. Люди не аплодировали, не 
переговаривались, не желая нарушать отдыха артистки. Никто не ушел и тогда, 
когда балерина скрылась в отеле. Толпа так же молча стояла какое-то время под 
ее окнами. Павлова недоумевала, как ей поступить, пока горничная не подсказала 
ей, что нужно выйти на балкон — поблагодарить. «Я вышла, — вспоминала много 
позже Павлова, — и меня встретили целой бурей рукоплесканий и восторженных 
криков, почти ошеломивших меня после этого изумительного молчания. В 
благодарность я могла только кланяться. Потом они начали петь милые шведские 
песни. Я не знала, что делать. Потом сообразила — бросилась в комнату, 
притащила корзины, подаренные мне в этот вечер, и стала бросать в толпу цветы: 
розы, лилии, фиалки, сирень… Долго-долго толпа не хотела расходиться… 
Растроганная до глубины души, я обратилась к своей горничной, спрашивая: „Чем я 
так очаровала их?“ — „Сударыня, — ответила она, — вы подарили им минуту счастья,
 дав на миг позабыть ежедневные заботы!“ Я не забуду этого ответа… С этого дня 
мое искусство получило для меня смысл и значение». Взволнованная, Анна долго не 
могла уснуть. И хотя понимала, что завтра опять и репетиция и спектакль и утром 
надо быть бодрой, сон не шел. За окном стоял полумрак северной ночи, тишина 
была удивительная. Она зажгла настольную лампу, пододвинула ночной столик, 
открыла пачку почтовой бумаги, предусмотрительно оставленную прислугой отеля. 
На бледно-голубом листе вывела своим тонким, будто летящим по волнам, почерком 
первые строки — письма к матери. Их душевная близость, забота друг о друге не 
бросались в глаза окружающим, но, где бы ни была Анна, она не забывала послать 
матери открытку, посылку, деньги. Анна знала, что Любовь Федоровна может не 
понять профессиональных тонкостей ее искусства, но успех дочери наполнял сердце 
матери гордостью. Долгие годы нужды, разлука с дочерью были не напрасны…
 Возвратились в Петербург уже осенью. Воздух был прозрачным, деревья стояли в 
золоте, солнце показывалось редко. Анне Павловне было и грустно и легко. Она 
часто думала теперь о главном смысле своего существования — танцевать для 
народа, нести людям красоту!
 Павлова решила брать уроки у Чекетти, знаменитого Чекетти, танцовщика-виртуоза 
и педагога по классу мимики и классического танца.
 В первые годы пребывания Павловой в театральном училище ей не пришлось учиться 
у Чекетти. Он был вторым балетмейстером и репетитором Мариинского театра и 
преподавал в старших классах. Анна тогда училась у Гердта. Потом Чекетти 
поссорился с дирекцией театра и уехал на родину. В 1906 году он возвратился в 
Россию и открыл здесь частную студию совершенствования для артистов балета.
 Многолетнее пребывание среди русских отразилось на выработанном Чекетти методе 
преподавания специально для русских учеников с учетом индивидуальности каждого. 
Его учениками, кроме Павловой, были Преображенская, Карсавина, Егорова, Седова, 
а также Нижинский, Фокин, Горский.
 И вот наконец-то Павлова на первом уроке знаменитого педагога. Стоя возле 
палки, вся внимание, она слушает его — он говорит об итальянской танцовщице 
Амалии Феррарис, виртуозность которой сочеталась с особой легкостью, грацией и 
изяществом. Чекетти был убежден, что истинное искусство доступно всем, всех 
радует. И как пример рассказал, что Феррарис во время репетиций всегда просила 
сесть в партер рабочего сцены, чтобы тот критически оценивал ее танец. За 
«труды» она давала ему на кружку пива. «Пиво я не пью, но за критику прошу не 
обижаться, мадам», — неизменно повторял рабочий.
 Павловой пришлось совмещать уроки у Чекетти с репетициями и участием в балетах 
по вечерам. Так что случалось ей приходить сюда и после спектакля — тогда 
занятия затягивались до поздней ночи. Чекетти называли волшебником, 
переделывающим бездарности в гениев. Конечно, это преувеличение. Но неоспоримо 
то, что во времена Павловой он оставался едва ли не единственным хранителем 
теоретического наследия Карло Блазиса, доставшегося ему через его учителя 
Джиованни Лепри, ученика Блазиса.
 Блазису принадлежит великая заслуга — он подвел под хореографическое искусство 
точную науку. Разъясняя своим ученикам основы хореографии, Блазис чертил 
геометрические схемы соотношения частей человеческого тела. После того как 
усваивалась линейная структура танца, учитель переходил к округлению поз, 
показывая их пластическое совершенство. Он написал ряд книг: «Кодекс 
Терпсихоры», «Полный учебник танца», «Элементарный учебник теории и практики 
танца». Принципы Блазиса Чекетти передавал в том виде, как сам их получил, но 
несколько упрощал объяснения, пользуясь для наглядности своей тростью. 
Балансируя ею, он убедительно демонстрировал основную линию арабеска — 
горизонтальное положение тела, поддерживаемого вертикальной линией одной ноги. 
Этой же тростью Чекетти отбивал такт, насвистывая мелодию. Иной музыки на 
уроках Чекетти не признавал.
 Из уважения к новой ученице, сразу заметив в ней сильный талант, Чекетти 
перенес занятия к Павловой, в ее зал на Английской набережной. Маэстро с той 
поры и до конца жизни оставался наставником Павловой, иногда даже сопровождал 
ее во время гастрольных поездок.
 На императорской сцене в Мариинском театре происходила в эти годы своеобразная 
революция: в сезоне 1907 года дирекция театров заказала Михаилу Фокину 
постановку нового балета «Павильон Армиды» на музыку русского композитора и 
дирижера Николая Николаевича Черепнина. История этого события такова.
 Фокин продолжал ставить благотворительные спектакли и балеты для выпускных 
вечеров в театральном училище, и ему приходилось постоянно искать подходящую 
музыку. С этой целью он посещал многие концерты. На одном из них он 
заинтересовался сюитой из балета «Павильон Армиды» и, расспрашивая участников