нила тот облик, в каком ее 
мог видеть Рожер. Даже покрытый медью купол местной обсерватории, выступающий 
довольно неуместно над ее крышей, не настолько портит впечатление, как можно 
было ожидать. Романские башни, увенчанные исламским луковичным куполом, вообще 
характерны для нормандско-сицилийской архитектуры, и палер-мские астрономы, 
сознавали они это или нет, просто продолжали давнюю традицию. Приятно думать о 
том, что именно на этой обсерватории в первый вечер XIX в. был увиден первый и 
самый большой из астероидов, который назвали Церерой в честь богини, 
покровительствующей острову.
        Все же королевский дворец, как его до сих пор именуют, не поражает ни 
взора, ни воображения. В целом эта архитектурная мешанина лишена собственной 
яркой индивидуальности; даже Пизанская башня кажется помпезной и бездушной, так 
что не стоит упрекать случайных посетителей, когда они, пожав плечами, 
направляются к более фотогеничным достопримечательностям, таким, как аббатство 
Святого Иоанна в Эремити дальше по дороге. Им это простительно, но жаль, что, 
поступив таким образом, они лишают себя одного из самых сильных эстетических 
переживаний, даруемых Сицилией, — первого неожиданного знакомства с Палатинской 
капеллой.
        Еще в 1129 г., до того, как стать королем, Рожер начал строить 
собственную личную часовню на первом этаже своего дворца, выходящую во 
внутренний двор. Работа двигалась медленно, главным образом потому, что 
проблемы на континенте оставляли Рожеру только несколько месяцев в году для 
наблюдения за строительством. Но наконец, к весне 1140 г., хотя еще 
неоконченная, она могла принять священников и верующих; и в Вербное воскресенье 
28 апреля в присутствии короля и всех высших представителей сицилийского 
духовенства греческого и латинского исповеданий часовня была освящена, 
посвящена святому Петру и формально получила привилегии, соответствующие ее 
статусу дворцовой церкви.
        Рожер любил Византию не больше, чем любой из членов его семьи; но 
обстановка, в которой он рос и воспитывался, а также сильное восточное влияние, 
ощущавшееся во всей сицилийской жизни, способствовали тому, что он понимал и 
принимал византийский идеал монархии — мистически окрашенный абсолютизм, при 
котором монарх, как наместник Бога на земле, живет в отдалении от своих 
подданных, ибо стоит выше их в своем величии, отражающем его промежуточное 
положение между землей и небесами. Искусство нормандской Сицилии, пережившее в 
ту пору внезапный расцвет, было прежде всего придворным искусством, и очень 
уместно, что его величайшим достижением — истинной жемчужиной среди творений, 
порожденных религиозной грезой человеческого ума19, как назвал ее Мопассан 
спустя семь с половиной столетий, — стала именно Палатинская капелла в Палермо. 
В этом строении ярче, чем в любой другой из сицилийских реалий, нашло свое 
зримое выражение сицилийс-ко-нормандское политическое чудо — соединение без 
видимых усилий самых блестящих достижений латинской, византийской и исламской 
традиций в одно гармоничное целое.
        По форме она представляет собой западную базилику с центральным нефом и 
двумя боковыми приделами, отделенными от него рядами классических гранитных 
колонн с богато позолоченными коринфскими капителями. Взгляд сколь-зит вдоль 
них к пяти ступеням, ведущим на хоры. Также западными по стилю, хотя 
напоминающими о юге, являются богато украшенные мозаичные полы и сверкающие 
инкрустации на ступенях, балюстрадах и внизу стен, не говоря уж об огромном 
амвоне, кафедре, украшенной золотом, малахитом и порфиром и находящейся сбоку 
пасхального канделябра, пятнадцати футов высотой из белого мрамора20.
        Но, посмотрев на мозаику, от которой вся часовня горит золотом, мы 
оказываемся лицом к лицу с Византией. К сожалению, некоторые из этих мозаик, 
особенно в верхней части северной стены трансепта, исчезли; другие были грубо — 
а в нескольких случаях плохо отреставрированы в течение последующих веков. В 
нескольких местах, в частности в нижней половине центральной апсиды и двух 
боковых апсидах, мы сталкиваемся с уродствами XVIII в., которые более 
просвещенная администрация давно бы уничтожила. Но лучшие мозаики — Христос 
Вседержитель, глядящий с благословением со свода, круг ангелов, обрамляющих его 
своими крыльями, усердствующие евангелисты — все это восхитительнейшая, 
чистейшая Византия; такими шедеврами гордилась бы любая церковь в 
Константинополе. На хорах почти на всех мозаиках имеются греческие надписи, 
сообщающие имя мастера и дату. Пресвятая Дева в северном трансепте21, сцены из 
Ветхого Завета в нефе и сцены из жизни святых Петра и Павла в боковых приделах 
добавлены Вильгельмом I примерно через двадцать лет после смерти отца. В этих и 
других изображениях латинские надписи, предпочтение латинских святых и явные 
попытки нарушить жесткие каноны византийской иконографии свидетельствуют о том, 
что Вильгельм приглашал местных умельцев — предположительно итальянских 
учеников греческих мастеров. Другие итальянские художники в XIII в. создали 
образ Христа на троне на западной стене над королевским помостом22 и 
изображения святого Григория и святого Сильвестра в арке алтаря, беспардонно 
заменившие более раннее изображение самого Рожера.
        Эти почти антифонные переклички латинского и византийского, оправленные 
в столь роскошную раму, сами по себе могли бы обеспечить дворцовой часовне 
достойное место среди самых удивительных храмов мира. Но Рожеру этого оказалось 
недостаточно. Две великие культурные традиции его страны были блистательно 
отражены в его новом творении, но как же третья? Как же сарацины, составлявшие 
большинство среди его островных подданных, честно хранившие ему верность — в 
отличие от его соплеменников нормандцев — в течение полувека, чья 
административная деятельность в значительной степени способствовала процветанию 
королевства и чьи художники и ремесленники были известны на трех континентах? 
Не должен ли их гений тоже быт