ектура, отказавшись от романского стиля.
        Прежде чем входить в здание, стоит рассмотреть внимательнее бронзовые 
двери. Те, что у северного портика, — работа Баризана из Трани — датируются 
1179 г., в то время как главные западные двери сделаны Бонанном из Пизы в 1186 
г. Кроме своей замечательной красоты, двери интересны по двум причинам. 
Во-первых, они итальянские. В течс ние XI и начала XII в. ремесло изготовления 
дверей было явной монополией Византии. Достаточно вспомнить церкви, которые 
упоминались в нашем рассказе, — в соборах в Амальфи и Салерно и пещере на 
Монте-Сан-Анджело133 — и мы видим прекрасные византийские двери; при работе над 
ними греческие мастера применяли свою обычную технику, гравируя изображения на 
металле и затем дополнительно прорисовывая их серебряной нитью, иногда эмалью. 
Во второй половине XII в., однако, итальянцы не только освоили визан тайскую 
технику, но и улучшили ее и пробовали свои силы г. создании настоящих 
барельефов. Во-вторых, на примере две рей Монреале мы можем проследить, как два 
мастера шли разными путями к тому итальянскому стилю, который достиг своего 
расцвета в творениях Джильберти двумя веками позже. Как и следовало ожидать, 
Баризан, живший в южной Италии, где греческое влияние было особенно сильно, уже 
изготовлявший двери для соборов в Равелло и в своем род ном городе Трани, более 
традиционен, он мог использовать западную технику, но его рисунки — святые, 
восточные лучники, схождение в ад и снятие с креста — все еще византийские. 
Бонанн, напротив, может быть, менее умелый художник, но насквозь западный; его 
библейские сцены земны и натуралистичны, насколько это возможно в религиозном 
искусстве XII в.
        В отличие от внешнего убранства, интерьер собора сохранился в 
первозданном виде, не считая кровли над нефом, замененной после пожара 1811 г. 
Многие детали напоминают о Палатинской капелле — инкрустации разноцветным 
мрамором на полу и внизу стен, колонны из зеленого римского мрамора, мозаичные 
орнаменты в виде стилизованных пальмовых ветвей, амвон, алтарная ограда, троны. 
И все же атмосфера совершенно иная. Дело здесь не просто в различиях между 
часовней и собором, скорее причина в том, что архитектура Монреале не слишком 
выразительна. К западу от апсиды громадное пространство стены плоско и безлико, 
напрасно глаз ищет опору или нишу, что-нибудь, что нарушило бы это тоскливое 
однообразие. Палатинская капелла одухотворена, в Монреале всегда ощущается 
что-то сухое и безжизненное.
        Но все недостатки искупаются мозаиками, поскольку здание прежде всего — 
 картинная галерея, и его архитектура рассчитана именно на это. Они покрывают 
практически все пространство стен, площадью около двух акров. Возможно, из-за 
их количества в последние годы стало модным хулить эти мозаики, заявляя, что 
они несколько аляповаты по сравнению с мозаиками других нормандских церквей 
Сицилии. Ничего подобного.
        Огромное изображение Христа Вседержителя в центральной апсиде — его 
руки простерты словно бы для того, чтобы обнять всех прихожан, каждая рука 
длиной более шести футов — не сравнится с подобным же изображением из Чефалу, 
но то же можно сказать практически о любом произведении искусства. В остальном, 
хотя трудно ожидать, что все части такого огромного панно будут выполнены с 
одинако-м совершенством, общий уровень рисунка и исполнения удивительно высок.
        Данный факт кажется еще более замечательным, если вспомнить, что вся 
мозаика была собрана за пять или шесть лет, между 1113 г. и концом десятилетия. 
Ведущий специалист по мозаикам нормандской Сицилии профессор Демуссчитает, что 
над ней трудились греки,  поскольку только  г. Византии Вильгельм мог найти 
артель мастеров, способную сделать огромную работу в столь краткий срок; и 
действительно, верхняя половина апсиды с греческими надписями и условными 
канонизированными изображениями — византийская по сути. Но в отношении сюжетных 
мозаик вывод Дймуса представляется сомнительным, поскольку для них характерны 
живая выразительность и изобретательность, не вписывающиеся в рамки жесткого 
канона, все еще соблюдавшегося в греческом религиозном искусстве XII в, 
Взгляните, например, на южную стену трансепта и особенно на три картины, 
образующие нижний ряд, — «Омовение ног» «Страдания в саду», «Предательство».  
Иконография безупречно византийская, но свободные позы, мягко ниспадающие 
драпировки, внутреннее движение и ритм рисунка являются таким же шагом вперед 
но сравнению со стилистикой изображений Палатинской капеллы или Мартораны, как 
двери Бонанна по сравнению с дверями Баризана. И это, безусловно, заслуга 
итальянских мастеров. Христианское искусство, как мы знаем, родилось на берегах 
Босфора, и около тысячи лет Константинополь шел в его авангарде, вырабатывая 
тот единственный язык, который годился для выражения христианских духовных 
ценностей в зрительных образах. Затем, к концу XII в., на первое место выходит 
Италия. Минет еще сто пятьдесят лет, прежде чем в церкви Хоры (ныне Карийе 
Ками) в Константинополе появился чпс то греческая мозаика, сравнимая по живости 
и яркости с мозаиками Монреале.
        Посетителю, медленно обходящему собор, может пока заться, что в этих 
бесконечных мозаиках запечатлены  всг библейские истории от Книги Бытия до 
Деяний апостолов Это почти так, и гость, вдоволь наглядевшись на Вседержителя и 
скользнув взглядом по изображениям святых внизу обычно сразу переходит к 
сюжетным картинам, а жаль, по скольку при этом он пропускает один из поистине 
удивительных иконографических сюрпризов Монреале — вторую фигуру справа от 
центрального нефа. Опознать ее нетрудно, поскольку, в соответствии с канонами 
того времени, имя написано по сторонам от нимба, дабы все могли прочесть «Св. 
Томас Кентр». Передана ли здесь, хотя бы отчасти, внешность погибшего 
архиепископа, мы обсуждать не будем134: мозаичные изображения святых редко 
оцениваются с точки зрения портретного сходства. Это, однако, самое раннее 
известное нам изображение Томаса Бекета, созданное на памяти одного поколения 
после