этого нового стиля латенского периода, пришедшего на смену гальштаттскому, было 
то, что у него не было ни очевидного начала, ни постепенной эволюции. Как 
пиктское искусство в Шотландии, кельтское искусство уже при первом появлении 
предстает зрелым и законченным. Объяснить это можно только действием каких-то 
новых и мощных внешних стимулов, принесших в кельтские мастерские такие 
иноземные мотивы, как образы населявших пустыни животных и тропической 
растительности. Однако как именно эти восточные элементы попали к северным 
кельтам, остается загадкой. Прямые контакты исключаются из-за отсутствия данных 
о прямых политических или торговых отношениях, ни через степи, ни морским путем 
через Грецию. По всей видимости, промежуточным звеном при проникновении этих 
мотивов послужило искусство Этрурии.
   Многие наиболее фантастические мотивы, характеризующие кельтское искусство, 
запечатлены на рельефе его величайшего произведения, большого серебряного котла,
 обычно называемого Котлом из Гундеструпа. [342]Его части были найдены в 1891 г.
 в торфяном болоте в Дании. Котел явно кельтского производства и обычно 
датируется I или II веком до н. э. Присутствие в его орнаменте восточных 
элементов, таких как изображение слона, и некоторые другие черты предполагают в 
качестве вероятного места изготовления среднее течение Дуная. Племена 
скордисков, обитавшие в этом районе, по сообщению Афинея, ценили серебро выше 
золота3. Благодаря своим впечатляющим размерам — 42 см в высоту, 69 см в 
диаметре — и весу — почти 9 кг4 — котел занимает уникальное место среди 
серебряных кельтских предметов. Интересны живые и захватывающие сцены, 
изображенные как на внутренней, так и на внешней стороне котла,— рогатый бог 
Цернуннос и другие божественные существа; человеческие маски; змеи; животные, 
реальные и фантастические; птицы; вооруженные воины; и ритуальные сцены, такие 
как погружение за ноги в чан человека головой вниз [илл. 5].
   Хотя мы и не можем определить истоки кельтского искусства в том виде, в 
котором мы характеризовали его выше, его духовное становление следует отнести к 
латенскому периоду европейской культуры. Хотя оно в последующие периоды своего 
развития и приобрело больше выразительности и яркости, в своих основных чертах 
оно оставалось ла-тенским. Кельтское искусство называли искусством орнамента, 
масок, листьев и зверей, соединяющихся в совершенно невообразимых сочетаниях, и 
конечно, именно эти элементы составляют его отличительные черты, отделяющие его 
от греческого искусства, воспевающего человека. Это искусство людей, полностью 
осознающих свою неотделимость от природы. Первых элементов научной 
классификации еще не существует. Если этому искусству недостает 
антропоцентризма греческого мира, то оно лишено и надменности, преобладавшей в 
европейском искусстве с античных времен — с тех пор, как греческая 
краснофигур-ная керамика и греческие шедевры скульптуры впервые открыли 
человеку его достоинство и превосходство в тварном мире.
   Галльский художник умножал свои узоры, стремясь произвести эффект скорее 
богатством фантазии, чем выразительной экономией средств. Он так и не осознал 
истинной ценности пустого пространства, подчеркивающего глубину предмета и 
составляющего большую часть художественной композиции. Это было великим 
открытием греков периода краснофигурной керамики, которое никогда не было 
принято галльскими художниками. Впрочем, позднее мы обнаружим использование 
пустого пространства в искусстве островных кельтов Ирландии. Галльские 
художники оставались близки кикладским, которые любили заполнять пространство 
вокруг главных фигур на своей керамике [343]розетками, раковинами, завитками, 
отдаленно напоминающими сцены подводной жизни. Характерные черты ранних этапов 
становления греческого изобразительного искусства, в несколько избыточном и 
обогащенном варианте, сохранились в кельтских произведениях, особенно в 
ирландских рукописях. Мы можем с особенной отчетливостью проследить их в 
иллюстрациях к Евангелию в Книге из Келлса. Изображенные здесь угловатые 
ломаные человеческие фигуры, подобные фигурам на ранних славянских иконах, 
напоминают скорее изображения людей на греческой чернофигурной керамике, чем 
реалистичные формы человеческого тела на краснофигурных изделиях.
   Одна из самых поразительных и, возможно, самых революционных черт латенского 
искусства — введение полихромии. Она пришла в Галлию одновременно с другими 
восточными веяниями. На раннем этапе полихромии цвет главным образом вводился 
коралловой инкрустацией; однако на второй стадии коралл уступает место красной 
эмали. использовавшейся более богато и щедро. Происхождение этого приема 
неизвестно, но, скорее всего, его родиной была Центральная Азия — возможно, 
Персия. В Британии красная эмаль использовалась для того. чтобы подчеркнуть 
красоту драгоценных камней, для создания орнамента на конской сбруе, деталях 
колесницы и оружии. Один из самых интересных примеров — щит из Баттерси второго 
латенского периода [илл. 51]. С размерами этого щита любопытно сравнить 
каменную скульптуру галльского воина эпохи Августа из Мондрагона, теперь 
находящуюся в Авиньоне [илл. 52]. Эта статуя является ярким свидетельством того,
 что щит второго латенского периода все еще использовался во времена римского 
завоевания, и на самом деле, большинстве щитовых шишек, найденных у Алезии, 
характерны именно для этого типа щитов. Наша иллюстрация позволяет нам 
представить себе «князя эдуев» Дивикиака, прибывшего в Рим просить помощи 
против нападения Ариовиста и о котором в Панегирике VIII (57), принадлежащем 
перу анонимного автора, говорится, что он обращался к императору Константину в 
310 г., «держа речь перед сенатом, опершись на свой щит».
   Каковы были технические достижения того периода, можно проследить на примере 
керамики и изделий из металла, в первую очередь потому, что обычно лучше всего 
сохраняются именно эти предметы. Керамика Ла Тена искусно изготовлена и 
отличается симметричностью. Ее черная поверхность обычно прекрасно отполирована,