н и в то же время 
является неотъемлемой частью целого. Лейтмотив и система повторов скрепляют 
весь текст наподобие каркаса.
 Иерусалимские девушки, пастухи, стражники, охраняющие город, братья и сестры – 
все захвачены силой страсти царя-пастуха и Суламифь. И город, и природа говорят 
на языке живых существ. На этот разноголосый хор накладываются голоса 
влюбленных. Иногда они почти неразличимы, иногда говорят вместе, но чаще в 
унисон. У каждого голоса своя мелодика, хотя лексические обороты часто 
повторяются, что подчеркивает трепетность и глубину чувств. Важно помнить, что 
в то время поэты пока лишь пытались найти адекватные средства для выражения 
определенных чувств, но уже проявляли оригинальность и даже некоторую 
изощренность в подборе поэтических тропов.
 Произведение звучит как страстный монолог о любви, а не прославление 
идиллической пасторальной жизни. Лишь в одном абзаце, где упоминается имя 
Господа, звучат философские ноты: «крепка, как смерть, любовь; люта, как 
преисподняя, ревность; стрелы ее – стрелы огненные; она – пламень весьма 
сильный» (Песн., 8: 6).
 Вся поэма дышит восхищением перед силой страсти поистине космической. 
Искренние чувства влюбленных преображают весь окружающий мир. Величественный и 
сказочно богатый Соломон снисходит до простолюдинки и пытается завоевать ее 
симпатию, просто выказывая к ней расположение. На первый взгляд кажется 
странным обращение на «ты» к правителю, но при внимательном прочтении очевидно, 
что автор ведет игру с читателем, рассчитывая на его понимание.
 Ритмическая разнородность отдельных частей стала причиной того, что их 
приписывают различным авторам, но лексическое и стилевое единство текста скорее 
позволяет говорить о принадлежности песен одному человеку. Г. Гретц, например, 
считает, что этот еврейский поэт жил в III веке до н. э. и образцом для него 
стали буколические стихи древнегреческого поэта Феокрита. Влиянием буколической 
поэзии он объясняет, в частности, противопоставление пышности царского двора 
простой жизни пастухов.
 Толкование Песни песней как системы диалогов или полилогов, то есть форм, 
предшествующих драме (в частности, буколической драме) было впервые 
сформулировано отцом церкви Оригеном (примерно в начале III века) и позже 
значительно дополнено. Разделение текста на строфы привело к выявлению 
диалогических, повествовательных фрагментов и вставных песен.
 В драматических сценах Песни песней можно расслышать голос мужчины (сразу 
приходит мысль, что это Соломон) и еще один голос – некоего истинного 
возлюбленного, который соблазняет Суламифь в царском гареме. Именно этот 
драматический момент и облечен в лирическую форму. Отмеченные особенности также 
указывают на эллинистическую традицию, ранее которой, как нам представляется, 
такая форма поэтического выражения была неизвестна. Но возможно ли, чтобы 
спустя сотни лет, прошедшие между предполагаемым временем появлением текста и 
первыми спорами по поводу возможности внесения ее в канонический текст Библии, 
оказалось достаточно, чтобы стереть всякое напоминание о первоначальной форме 
поэмы. Непосредственная связь текста с культурой Ближнего Востока была доказана 
Г. Ветцштейном, который связал его с древним сирийским обычаем – величанием 
невесты и жениха, когда их называли царем и царицей. Величальные песни 
сопровождались танцами, подчеркивающими очарование молодости будущих супругов. 
На самом же деле этот обычай является универсальным для всех народов 
Евроазиатского субконтинента, что первым заметил К. Будде. Согласно его 
рассуждениям произведение возникло из собрания еврейских свадебных песен, в 
которых новобрачных именовали «Соломоном» и «Суламифью». Позже этот вывод будет 
подтвержден французским исследователем А. Ван-Геннепом.
 Именно функциональная общность обеспечивает стилевое единство текста Песни 
песней. Он состоит из фольклорных песен, где представлены не только любовная 
лирика, но и песни, в которых хвалится «истинная преданная любовь между мужем и 
женой». Однако последнее утверждение опровергает всю теорию: в народные 
свадебные песни никогда не включались мотивы отчаяния или неразделенной любви.
 Н. Торчинер и М. Сегал попытались интерпретировать употребление единственного 
числа в обращениях и пришли к новым заключениям, также связанными с композицией 
и датировкой поэмы. М. Сегал считает, что замена множественного числа 
единственным в Песни песней аналогична таковой в Книге Царств, где говорится о 
Соломоне: «И изрек он три тысячи притчей и песней его было тысяча и пять» (3 
Цар., 4: 32). Но в Книге Царств слово «песня» дается во множественном числе, 
как обычная форма, употреблявшаяся в еврейской фразеологии, в то время как 
использование его перед существительным будет необычным.
 Подобным же образом Н. Торчинер не рассматривает название произведения в 
значении «самая лучшая песнь». Он пытается установить его первоначальное 
значение путем замены гласной (Shir На-sharim) и предлагает название «Песнь 
певцов Соломона». Грамматическое исследование названия приводит обоих 
исследователей к датировке поэмы временем Соломона или последующими годами.
 М. Сегал указывает, что географические детали, описание Иерусалима, светский 
характер поэмы и ее высокая духовная тональность указывают на эпоху Соломона. 
Исходя из исторической основы всех библейских книг Н. Торчинер считает, что 
изначально Песнь песней представляла собой ряд стихов, соединенных 
прозаическими фрагментами, большей частью утраченными, в которых рассказывалось 
о жизни Соломона.
 Решающим аргументом, свидетельствующим в пользу позднего происхождения Песни 
песней, является ее язык, поскольку в тексте встречаются арамейские, персидские 
и греческие выражения, которые не могли использоваться во времена Соломона. Так,
 например, для обозначения «до тех пор, пока» используется арамейское  ad - she 
– форма, которую стали исполь