таинственных сил. Эти детища кибернетики словно иллюстрируют мысль Норберта 
Винера, настойчиво предостерегавшего от такой нежелательной возможности, когда 
высокоорганизованная машина сможет вырваться из-под власти ее творца.
В бесконечных вариациях темы "люди и роботы"' нельзя не видеть 
гипертрофированного отражения вполне реальных противоречий, заложенных в самой 
действительности. Ведь это непреложный факт: прогресс механизации и 
автоматизации в буржуазном обществе неизбежно влечет за собой экономические 
бедствия, отрицательно сказывается на общем уровне культуры, приводит к 
снижению нравственных критериев и т. д.
В рассказе австралийского писателя Ли Гардинга "Поиски" автоматизация уже дошла 
до своей последней стадии. "Роботехника" настолько усовершенствовалась, что 
Джонстон ничуть не удивился бы, узнав, что добрая половина жителей города, как 
бы искусно они ни гримировались, в действительности являются роботами. И в 
таких условиях попытка найти что-нибудь настоящее, естественное, созданное 
природой, а не машинами, пусть то будет распустившийся цветок, поющая птица или 
простая травинка, становится н сбыточной мечтой. Но самое жуткое в 
синтетическом мире Джонстона заключается в том, что и сам он, искатель 
настоящего, оказывается роботом.
Несмотря на то что эти три рассказа трех разных авторов написаны совершенно 
по-разному, объединяет их некая общность видения мира. В сознании ошеломленного 
обывателя окружающая действительность теряет целостные очертания, дробится, 
размывается, деформируется. Смятенная психика накладывает болезненный отпечаток 
на восприятие жизни. Человек живет под каким-то чудовищным прессом, напоминая 
бескрылое насекомое, неспособное увидеть мир в трех измерениях. Механическое 
мышление механизированных людей вызывает автоматизм поступков. И это заставляет 
вспомнить сюрреалистскую живопись, где предметы помешаются на полотне в 
хаотическом беспорядке, без всякой логической связи. Например, Сальвадор Дали, 
отчетливо выписывая детали; нарочито деформирует пропорции и искажает 
перспективу. Сюрреалистские аллегории кошмаров и мировых катаклизмов, да и 
самый художественный метод, провозглашающий господство подсознательного, 
иррационального начала, несомненно, имеют много общего с творческими приемами 
американских фантастов.
Об этом же свидетельствует и высказывание Рэя Бредбери, хотя ни он сам и ни 
один из трех авторов, о которых говорилось выше, непосредственно не связаны с 
сюрреализмом. Признавая, что его творчество стимулируют изначальные эмоции — 
любовь, радость, ненависть, страх, гнев, — Бредбери обращается к собратьям по 
перу с такой декларацией: "Исходите из бессознательного, накапливайте образы, 
впечатления, факты, затем черпайте в этом "внутреннем бассейне" источники ваших 
произведений. Выбранные вами характеры будут частью вас самих. Все персонажи в 
моих произведениях — это я. Они — мои зеркальные отображения, удаленные и 
перевернутые после трех или дюжины преломлений".
Таким образом, Бредбери подчеркивает прежде всего субъективное начало в 
творческом процессе. Но он не снискал бы такой широкой известности, если бы его 
личные эмоции не выражали мироощущения миллионов читателей. Да, Бредбери, 
бесспорно, мастер романтического протеста! Ему ненавистна унификация 
человеческих душ, ему глубоко чужд всякий конформизм. В науке и технике он 
видит не только благо, но и зло, таящее в себе потенциальные возможности 
дальнейшей дегуманизации человеческого существования в этом мире, заполненном 
бездушными механизмами. Такими настроениями проникнуто все его творчество, 
начиная от "Марсианских хроник" и "451° по Фаренгейту".
Протест Бредбери против машинной "агрессии" принимает подчас просто 
мальчишеский характер. По словам его биографа Уильяма Подана, Бредбери упорно 
не желает научиться водить автомобиль и категорически отказывается войти в 
кабину реактивного самолета. "И это, — не без иронии замечает Нолан, — вероятно,
 его последние твердыни против атомного века, в котором он живет".
Это очень наивно, но в известной мере объясняет и отношение Бредбери к научной 
фантастике. Критикам, упрекавшим его в технической неграмотности, писатель 
ответил так: "Эмоциональному человеку легко по' казаться невеждой в глазах 
ученого, и, конечно, мои книги никогда не будут служить справочником по 
математике. Однако мне кажется, что если ученый-эксперт может указать точные 
размеры, положение, пульсацию, анатомическое строение сердца, то мы, 
эмоционалнсты, помогаем его лучше понять и почувствовать, и это в какой-то 
степени компенсирует мое невежество".
Достаточно прочесть помещенные в нашем сборнике рассказы "Калейдоскоп" и "Здесь 
могут водиться тигры", и станет ясно, что наука служит для Бредбери не более 
чем внешним поводом. В обеих вещах мы находим все аксессуары, характерные для 
научно-фантастических рассказов. В первом — взрыв звездолета в космосе, 
герметические скафандры с автономными двигателями, раднопереговоры потерпевших 
катастрофу. Во втором — прибытие звездолета на чужую планету, исследование ее 
недр, механизмы, которыми пользуются члены экспедиции, и т. д. Но это лишь 
тончайшая оболочка. На самом деле Бредбери создает обычные для него поэтические 
аллегории нравственных взаимоотношений между людьми и между человеком и 
природой.
В первой новелле, "Калейдоскоп", — это полное одиночество перед лицом 
неотвратимой смерти. В последние часы каждому предстоит подвести окончательный 
итог прожитой жизни и переоценить обычные человеческие чувства. Зависть к чужим 
удачам, соперничество, неприязнь — все это кажется астронавтам мелким и 
ничтожным по сравнению с небытием.
Аллегорию второй новеллы можно объяснить так: природа найдет способ отомстить 
тем, кто ее не захочет или не сможет понять. Для людей, которые ей верят и