Писатели, относящиеся к "космической опере", — а имя им легион! — населили 
околосолнечное пространство чудовищами с глазами, как у жуков (сокращенно их 
называют ВЕМ, то есть Bug Eyed-Monstcrs), зловещими шарами из протоплазмы, 
кровожадными растениями, ненасытными вампирами и другими химерическими 
порождениями ничем не ограниченной фантазии, с которыми приходится вступать в 
борьбу бесстрашным пришельцам с Земли. Все эти инопланетные монстры, несомненно,
 являются близкими или далекими потомками зловещих марсиан из "Борьбы миров" 
Уэллса.
Расцвет "космической оперы" приходится на 20- 30-е годы, но она продолжает 
существовать и позже, правда в несколько модифицированном виде, наряду с 
другими направлениями американской "Science Fiction".
Следует упомянуть в этой связи Эдварда Эльмара Смита, автора "Ленсменов" и 
"Скайлара" — двух серий приключенческо-космических романов. Доктор философии, 
химик по специальности, Э. Э. Смит создает в своих произведениях значительно 
более правдоподобную научную декорацию и более логические мотивировки, нежели 
Берроуз. Бесконечно расширяя сферу действия своих героев, он распространяет ее 
и на соседние Галактики. Основная идея Смита — борьба доброго и злого начала 
среди разумных существ во Вселенной — надолго утвердилась затем в мировой 
научно-фантастической литературе. С этой темой связаны, в частности, романы 
современного французского писателя Франсиса Карсака ("Пришельцы ниоткуда", 
"Этот мир — наш" и др.). Одним из первых, еще задолго до возникновения 
кибернетики, Э. Э. Смит ввел понятие о гигантской машине-роботе, которой 
надлежит наводить порядок в целой Галактике. В наши дни американские фантасты 
постоянно эксплуатируют подобные сюжеты, варьируя их на тысячи ладов.
Можно еще упомянуть и писателя Кларка Аштона, автора романов "Город поющего 
пламени", "Пленники Андромеды". "Женщины-цветы" и др. Сами названия этих книг, 
эффектные и выспренние, весьма типичны для "космической оперы".
С середины 20-х годов начал печататься Эдмонд Гамильтон, написавший сотни 
романов, повестей и рассказов, причем некоторые в соавторстве со своей женой, 
писательницей Ли Брекетт. Не выдвигая никаких серьезных проблем, он 
сосредоточивает все внимание на невероятных приключениях в космосе, перенося на 
просторы Галактики чудовищные войны миров, политические интриги, дворцовые 
перевороты, заговоры, шпионаж, гангстеризм — весь реквизит 
полицейско-авантюрных романов. Правда, в последующие годы под влиянием новых 
веяний в научной фантастике Гамильтон осложняет свои крепко сколоченные сюжеты 
социальными и морально-психологическими мотивами. Это уводит его от "чистой" 
"космической оперы", хотя в общем он и сейчас остается близок "старой школе". 
Представление о творчестве Гамильтона могут дать такие его поздние романы, как 
"Звездные короли" и "Город на краю света", рассказ "Профессионал", повесть 
"Сокровища громовой Луны" (переведена на русский язык).
В стандартную продукцию "космической оперы" некоторое обновление вносит образ 
гениального изобретателя или ученого-одиночки, противопоставляющего себя 
обществу. Появился даже специальный термин MS (Mad Scientist), то есть 
"безумный ученый". Этот традиционный со времени поздних романов Жюля Верна 
образ, воскрешенный в США профессором математики Эриком Темплом Беллом, 
писавшим под псевдонимом Джон Тэйн, покончил с монополией космических тарзанов.
Новое направление в американской научной фантастике четко обозначилось с 
середины 30-х годов, когда молодой физик Джон Кэмпбелл, в период кризиса 
попытавший силы на новом поприще, стал редактировать журнал научной фантастики 
"Astounding science fiction" и писать в этом жанре под псевдонимом Дон Стюарт. 
Для творчества самого Кэмпбелла и писателей, группировавшихся вокруг его 
журнала, характерно более серьезное отношение к научным гипотезам, а также 
внимание к социальным и психологическим проблемам.
И это вполне объяснимо в годы, ознаменованные, с одной стороны, небывалыми 
успехами науки и техники и, с другой — мировым экономическим кризисом, 
разрушившим иллюзии о прочности американского "просперити". В этой обстановке 
писателям-фантастам пришлось задуматься не столько о феерических похождениях 
своих героев в космосе, сколько о будущем Земли и судьбах человечества. И надо 
сказать, что прогнозы были далеко не утешительные. Неурядицы и не" благополучие 
реальной жизни получали в зеркале фантазии обобщенно-гипертрофированное 
отражение, доходя иной раз до зловещих символов и аллегорий.
Например, тот же Кэмпбелл в дилогии "Перед рассветом" и "Ночь" рисует 
деградацию человечества, потерявшего стимул к дальнейшему прогрессу и уже не 
способного к созидательной деятельности. Единственно, что удается герою, — 
внушить любознательность машинам, которые собирают сохранившиеся знания, но не 
могут обратить их на пользу людям: потухающее Солнце обрекает на гибель все 
живое, и машины остаются одни, продолжая свою бессмысленную работу.
К началу 40-х годов школа "космической оперы" стала изживать самое себя, 
перейдя в разряд полубульварной беллетристики. Кэмпбелловская линия укреплялась,
 находя все больше приверженцев среди ведущих писателей-фантастов.
О растущей популярности научной фантастики в США свидетельствует прежде всего 
увеличение количества периодических изданий, сборников и антологий. Достаточно 
сказать, что если в 1938 году выходило пять журналов научной фантастики, то в 
1939 году их было уже тринадцать, а в 1941 — двадцать.
Научная фантастика превратилась в новую отрасль литературной индустрии.
Вступление США во вторую мировую войну на несколько лет затормозило развитие 
этого вида литературы.
Но прежде чем говорить о ее современном состоянии, следует остановиться на 
некоторых особенностях английской научной фантастики первой половины нашего 
века.