19  в.,  во  время  Отечественной  войны  1812,  становлению  рус.  нац.
балетного иск-ва способствовали дивертисменты на муз. С. И. Давыдова. К.
Кавоса и др. в постановке И. И. Валъберха, И. М. Аблеца, И. К.  Лобанова
и др.
   На  рубеже  18  и  19  вв.  создавались  спектакли,  близкие  произв.
сентиментализма, утвердившегося  в  рус.  лит-ре  и  выдвинувшего  новых
героев - простых людей, новые темы - равенство между  людьми,  отрицание
сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки  одного
из первых рус. балетмейстеров Вальберха -  "Павел  и  Виргиния",  "Новый
Вертер" Титова (1799), "Любовь к  отечеству"  (1812)  и  др.  патриотич.
балеты, постановки Огюста Пуаро - "Семик, или Гулянье в  Марьиной  роще"
(1819) и др. К нач. 19 в.  сформировываются  основные  особенности  рус.
исполнительской  школы,  видными  представителями  к-рой  были   Е.   И.
Колосова, H. П. Берилова и др.
   Проникновение  романтизма  в  рус.  балет,  усиление  влияния  франц.
романтич. балета относятся к концу 30 - нач. 40-х  гг.  19  в.  В  танц.
драмах Ш. Дидло и А.  П.  Глушковского  (20-е  гг.),  в  постановках  Ф.
Гюл-лень-Сор (30-е гг.)  постепенно  формируется  рус.  стиль  романтич.
балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич.  лит-ре,
к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты "Руслан и Людмила, или
Низвержение  Черномора,  злого  волшебника"  Шольца,  1821,  "Кавказский
пленник, или  Тень  невесты"  Кавоса,  1823,  "Три  пояса,  или  Русская
Сандрильона" Шольца, 1826, "Чёрная  шаль,  или  Наказанная  неверность",
1831). В постановке Дидло формируются  новые  жанры  -  драматич.  балет
(здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит  в  танец),  жанр  лирич.
танц. поэмы, построенной на выразит, танце ("Зефир и Флора"  и  "Амур  и
Психея" Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит,  средств
романтич.  балета.   Танцовщики,   выступавшие   в   балетах   Дидло   и
Глушковского,  приобретали   опыт   мастерства,   становились   ведущими
солистами  (А.  И.  Истомина,  А.  А.  Лихутина,  Н.  О.  Гольц,  Т.  И.
Глушковская). На  развитие  романтического  направления  в  рус.  балете
оказали влияние гастроли в России М.  Тальони  и  её  отца  Ф.  Тальони.
Позднее их репертуар ("Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана и др.)
исполнялся рус. танцовщиками. В 40-50-е гг. в России работал  Ж.  Перро,
чьи творч. принципы (создание  спектакля,  действие  к-рого  развивается
посредством выразит,  танца)  совпадали  с  осн.  путями  развития  рус.
балета. В спектаклях  Перро  ("Эсмеральда",  "Корсар",  "Катерина,  дочь
разбойника" Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла  и
композиционного  решения,  музыка  соответствовала  развитию   действия,
декорации и костюмы были подчинены режиссёрскому замыслу спектакля.  Для
Перро характерно обращение к демо-кратич. сюжетам, к  произв.  передовых
романтич. поэтов (В. Гюго,  Дж.  Байрона).  Выдающимися  рус.  артистами
романтич. балета  были  Е.  А.  Санковская,  Е.  И.  Андреянова,  Т.  П.
Смирнова, И. Н. Никитин.
   В 60-70-е гг., в годы, когда в рус. лит-ре, музыке, изобразит, иск-ве
утверждаются реалистич.  тенденции,  балет  отстаёт  в  своём  развитии,
вступает на путь дивертисментности,  развлекательности.  Эти  тенденции,
получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России,
в частности в творчестве А. Сен-Леона, чьи спектакли представляли  собой
ряд дивертисментных танцев, слабо  связанных  сюжетом  (напр.,  в  пост.
"Конька-Горбунка" Пуни, 1864). К концу 19 в. балет в России,  в  отличие
от зап.-европ. балета, не пошёл по пути феерии  или  ревю.  Внутри  рус.
балета продолжается борьба за сохранение  традиций,  сформировавшихся  в
1-й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань  спектаклю-феерии
и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную  для
рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет
в репертуаре лучшие романтич. балеты  ("Жизель",  "Эсмеральда"  и  др.),
исчезающие из репертуара европ. т-ров. В своих  пост.  Петипа  мастерски
использовал танец как средство характеристики, создания  образа,  уделяя
при этом особое внимание па  д'аксъон.  Балеты  Петипа,  в  сравнении  с
балетами романтич. периода,  более  статичны  и  драматургически  рыхлы,
отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета,
но каждый отдельный эпизод  -  танцевально  содержателен,  композиционно
совершенен. Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в
противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А.
Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцеваль-ность.  Балетные
сцены в  операх  Глинки,  его  же  "Вальс-фантазия",  "Арагонская  хота"
подготовили возникновение симфонич.  балета.  Новым  этапом  в  развитии
балетного  т-ра  явилась  музыка  балетов  П.  И.  Чайковского,  первого
композитора-симфониста,  обратившегося  к  балету.  Новаторство  балетов
Чайковского, в к-рых музыка передаёт внутреннее действие и образы  в  их
развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако  в
"Спящей красавице" (1890),  поставленной  балетм.  М.  И.  Петипа,  и  в
"Лебедином озере"  (1895),  осуществлённом  Петипа  и  Л.  И.  Ивановым,
удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах,  дуэтах
и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен - единства муз.  и
хореографич.  содержания  (наиболее  полно  симфонич.  характер   музыки
Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).
   В конце 19 в. ведущими танцовщиками рус. балетного т-ра  были  Е.  О.
Вазем, Е. П. Соколова, О. И. Преображенская, М.  Ф.  Кшесинская,  П.  А.