танцовщиками, постепенно теряет свой  нац.  характер  и  деградирует.  В
репертуар "Сезонов" 1911-14 входили балеты,  пост.  Фокиным:  "Петрушка"
Стравинского и "Видение Розы" Вебера (оба в 1911, худ. Бакст),  "Тамара"
Балакирева, "Дафнис и Хлоя" Равеля, "Голубой бог" Гана (все в 1912, худ.
Бакст), "Легенда об Иосифе" Р.  Штрауса  (худ.  Ж.  М.  Серт  и  Бакст),
"Мидас" ("Метаморфозы") Штейнберга (худ. Добужинский, оба в 1914); пост.
Нижинским, в к-рых преобладали модернистич. тенденции - элементы эротики
("Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси, 1912,  худ.  Бакст),  стилизации
("Весна священная" Стравинского, 1913, худ. Рерих), спортивные  движения
("Игры" Дебюсси, 1913, худ. Бакст);  пост.  Б.  Г.  Романовым  "Трагедия
Саломеи" Шмитта (1913, худ. Судейкин). Творч.  противоречия  дягилевской
антрепризы сказались при введении  в  репертуар  таких  спектаклей,  как
"Подводное царство" из оперы "Садко" (1911, балетмейстер Фокин, художник
Анисфельд), "Лебединое озеро" (1911, балетм. А. А. Горский, худ. Коровин
и  Головин),  "Бабочки"  Шумана  (1914,  аранжировка  Б.  В.   Асафьева,
инструментовка Черепнина, балетм.  Фокин,  худ.  Добужинский  и  Бакст).
Меньшее влияние  модернизма  проявилось  в  оперном  репертуаре  1913-14
благодаря участию Шаляпина. В 1913 в Париже и Лондоне была возобн. опера
"Борис Годунов" (с Шаляпиным и В. П. Дамаевым, худ. К. Ф. Юон  и  Бакст,
костюмы Билибина), затем впервые показана опера "Хованщина"  в  редакции
Римского-Корсакова (реж. Санин, дирижёр Купер, худ. Ф.  Ф.  Федоровский,
балетм. А. Р. Больм); в Лондоне впервые пост.  "Псковитянка"  (1909).  В
1914 в Париже и  Лондоне  вновь  исполнялась  опера  "Борис  Годунов"  с
Шаляпиным и М. А. Алчевским; в Лондоне полностью исполнена опера  "Князь
Игорь" (реж. Санин, дирижёр Э. А. Купер, худ. Рерих, балетм.  Фокин).  В
1914  пост.  опера-балет   "Соловей"   Стравинского   (худ.   Бенуа)   и
переделанный в оперу-балет "Золотой петушок" (худ. Н. Н. Гончаров),  где
одни и те же роли  исполняли  одновременно  певцы  и  танцовщики.  После
начала первой мировой войны Дягилев переводит свою антрепризу в  США,  в
сезоны 1915-16, 1916-17 балетная труппа выступает в  Нью-Йорке.  В  1917
труппа распалась. Большая часть танцовщиков осталась в  США.  Вернувшись
В.Европу, Дягилев совм. с Э.  Чеккетти  создал  новую  труппу,  в  к-рой
наряду с рус. эмигрантами выступали англ.  танцовщики  под  вымышленными
рус. именами  (Лидия  Соколова-Хильда  Маннингс;  Алисия  Маркова-Алисия
Маркс; Антон  Долин-Патрик  Хили-Кей  и  др.).  Пользуясь  популярностью
"Сезонов", Дягилев устраивал их ежегодно до 1929, несмотря на то, что по
существу они давно уже не были русскими.
   Лит. см. при ст. Дягилев С. П.
   РУССКИЙ БАЛЕТ - см. в ст. Русский театр. РУССКИЙ ТЕАТР драматический.
Истоки Р.  т.,  уходящие  в  глубокую  древность,  связаны  с  развитием
драматич.  элементов  (диалога  и  пр.)  в   нар.   играх,   обрядах   и
празднествах. Эти элементы драматич. действия, органически сливающиеся с
музыкой, песней и танцем, постепенно  привели  к  обособлению  из  игрищ
чисто театр. действа и собственно  драмы.  Процессу  превращения  игр  в
театр. действо способствовали рус. актёры - т. н.  скоморохи.  Они  были
первыми исполнителями отдельных ролей в нар. игрищах и обрядах  и  скоро
стали выступать самостоятельно на площадях  городов,  в  деревнях  перед
народом и во дворцах знатных людей. Иск-во скоморохов было разнообразно:
они разыгрывали комич. и сатирич. диалоги и сценки, выступали с пением и
танцами,  играли  на  муз.  инструментах,  показывали   фокусы,   давали
представления кукольного т-ра, "водили" дрессированных медведей и т.  п.
К 11 в. иск-во скоморохов достигло значит,  развития  и  распространения
(впервые скоморохи упоминаются в 1068). Скоморохи продолжали выступать и
в период татаро-монгольского нашествия, а  в  16  в.,  в  период  общего
подъёма Руси, их иск-во стояло  на  высоком  проф.  уровне.  В  качестве
"потешных ребят" скоморохи часто  входили  в  придворный  штат  боярской
челяди. Развлекали они и рус. царей. Однако  иск-во  скоморохов  глубоко
демокра-тич., народное по своей сущности и форме,  утверждавшее  радость
земной   жизни,   высмеивавшее    господствующие    классы,    встречало
сопротивление со стороны правящих кругов и церкви. В 1648  царь  Алексей
Михайлович  указом  запретил  представления  скоморохов.   Насильственно
прерванное иск-во  скоморохов  вместе  с  тем  не  прекращало  оказывать
влияние на развитие Р. т. Так, нар. драма использовала  нетелько  приёмы
скоморошьих "потех", но обращалась к сатирич. "балагурству"  скоморохов,
когда ей нужно  было  показать  находчивость  и  ум  простого  человека,
осмеять  духовенство,  барина-крепостника,  жадность  купца,  жестокость
царской власти и пр. Острое чувство современности, близость  к  реальной
жизни, сатирич. и критич. направленность нар.  т-ра,  иск-ва  нар.  рус.
актеров-скоморохов   станут   впоследствии   традицией,   к-рую    будет
наследовать и развивать Р. т.
   Церковный т-р в России  противостоял  "бесовским  играм"  скоморохов.
Однако этот т-р не получил развития. Несмотря на то, что  такие  обряды,
как "омовение ног", "шествие на осляти", обставлялись церковью красочно,
эффектно, а в  т.  н.  "Пещное  действо"  проникли  приёмы  скоморошьего
грубого  "потешного"  диалога,  элементы  театральности  не  привели   к
возникновению т-ра. К тому же рус. духовенство  больше  всего  опасалось
проникновения светского начала в церковную службу и отказалось  от  идеи
создания церковного  т-ра.  Более  органичным,  отвечающим  потребностям
времени для России, был школьный т-р (конец 17 - нач. 18 вв.).  Школьные
т-ры возникли при Киевской, Московской и др.  духовных  академиях  Руси.