др.).
   Лит.: Соллертинский И., Романтизм, его общая и муз. эстетика,  в  его
кн.: Музыкально-историч. этюды,  М.,  1956;  К  о  н  e  н  В.,  История
зарубежной музыки XIX в., вып. 1, М., 1958; Ф e p  м  а  н  В.,  Оперный
театр.   Статьи   и   исследования,    М.,    1961;    Хохловкина    А.,
Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая пол. XIX в., Очерки,  М.,
1962; I s t  e  l  E.,  Die  Blutezeit  der  musikalischen  Romantik  in
Deutschland, 2. Aufl., Lpz.-B., 1921;
   T i e r s o t I., La musique aux temps romantiques, P., 1930;
   Einstein A., Music in the Romantic era, N. Y., 1947;
   Chantavoine J. et Gaudefroy-Demo m-b у n e s J., Le  romantisme  dans
la musique europeenne,P., 1955; Combarieu J. et Dumesnil R., Histoire
   de la musique des origines a nos jours, t. 3, nouv. ed.. P., 1955;
   Guichard L., La musique et les lettres au temps  du  romantisme,  P.,
1955; В a r z u n J., Berlioz and his century:
   an introduction to the age of romantism, N. Y., 1956; S a 1 a-z  a  r
A., Los grandes compositores de la epoca romantica, 3 ed., Madrid, 1958.
   Р. в балете. В балетном иск-ве Р. получил особенно  яркое  выражение.
Мн. элементы, присущие Р., отмечали балетные спектакли 20-х гг.  19  в.,
хореографич. поэмы и драмы Ш. Дидло и А.  П.  Глушковского.  Рус.  балет
оказал  нек-рое  влияние  на   развитие   романтич.   направленности   в
западно-европ. балете. Однако окончательно романтич.балет  сформировался
во Франции на рубеже 2-й трети 19 в. и получил распространение  по  всей
Европе.  К  концу  1-й  трети  19  в.  классич.  танец  достиг   высокой
виртуозности. К этому времени главенствующее положение в  балете  заняла
танцовщица. Развитие прыжковой техники и возникновение техники танца  на
пальцах  открыло  новые  выразительные  возможности  (этими   средствами
создавалось ощущение  невесомости,  парения  в  воздухе).  В  результате
возник  новый  стиль  танца,  отличный  от  того,  к-рый  преобладал   в
дра.ма-тич. и пантомимных балетах  предшествующей  эпохи.  Первой  яркой
представительницей этого направления была М. Талъони. Для неё в 30-х гг.
были созданы её отцом Ф. Талъони балеты "Сильфида" Шнейцгоффера  (1832),
"Дева Дуная" Пуни (1836), "Тень" Маурера (1840) и др. Это  были  поэтич.
спектакли, героини к-рых,  фантастич.,  неземные  существа,  страдали  и
нередко гибли при соприкосновении с реальной жизнью.  Художник  Э.  Лами
разработал для М. Тальони костюм, ставший одним  из  отличит,  признаков
романтпч. балета:  облегающий  лиф,  широкая  полупрозрачная  юбка,  как
правило, белого цвета, крылышки за спиной,  веночек  на  голове,  мягкие
туфли без каблуков. Со временем этот костюм трансформировался  в  т.  н.
"пачку"  (или  тюник)  и  стал  основой  костюма  класспч.   танцовщицы,
сохранившегося до наших дней.
   В романтич. балете возникли новые танц.  формы.  Так,  в  ансамблевых
танцах  романтич.  балетов  сложилась  форма  унисонного  кордебалетного
женского танца; масса танцующих, действуя синхронно, образует симметрич.
группы, аккомпанируя танцу солистов. Этот принцип  был  ярко  выражен  в
балете "Жп-зель" (1841, балетм. Ж. Перро и Ж. Коралли).
   В 40-50-х гг. 19 в. возникает другое, более  активное  направление  в
романтич. балете. Его представителями были балетм. Ж. Перро,  танцовщицы
Ф. Эль-слер и К. Гризи. Перро отказался от фантастпч.  сюжетов,  обычных
для романтич. балета, в своих пост. он использовал историч. темы,  часто
инсценировал произведения Дж. Г. Байрона, В. Гюго и др. Балетмейстерское
иск-во  Перро,  демократичное  в  своей  основе,   близкое   французским
поэтам-романтикам,  было  глубоко  эмоционально,  иногда  подымалось  до
героического  пафоса  (балеты  "Эсмеральда",   1844,   "Катарина,   дочь
разбойника", 1846, "Корсар", 1856,-  все  балеты  Пуни).  Герои  балетов
Перро отличались мужеством, душевной красотой,  возвышенными  страстями.
Р. в балете характеризуется также большим интересом к  нар.  творчеству.
Это проявилось не только в  балетах  Перро,  но  и  в  постановках  дат.
балетм. А. Бурнонвиля, опирающихся на  нац.  фольклор.  Во  мн.  из  них
используются нар. легенды и сказки, демонстрируются нац.  празднества  и
обряды ("Народное предание" Гаде и Хартмана, 1854,  "Свадебный  поезд  в
Хардангере" Паулли, 1853, и др.).
   В России романтич. направление достигает развития в 30-40-х  гг.,  во
время гастролей Тальони и Эль-слер, и в 50-х гг. в  Петербурге  в  пост.
Перро.  Принципы  исполнительского  иск-ва  Тальони  были  восприняты  и
развиты рус. танцовщицами E. А. Санков-ской и E. И. Андреяновой. В конце
19 в. романтич. начало  проявилось  в  балетах  Чайковского  ("Лебединое
озеро", "Щелкунчик"), Глазунова ("Раймонда") и др. В начале 20 в. М.  М.
Фокин  придал  Р.  в  балете   новые   черты,   обогатив   его   иск-вом
импрессионизма.  Романтич.  образы  возникают  в  балетах  Фокина  через
восприятие человека совр. ему эпохи.
   Р.   присущ   и   советскому   балету,   стремящемуся   к   выявлению
романтического в самой действительности, Эта направленность  проявляется
не только в  постановке  балетов  "Бахчисарайский  фонтан",  "Кавказский
пленник" Асафьева, шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта",  но  и  в
решении героич. спектаклей - "Сердце гор" Баланчивадзе, "Лаурен-сии",  в
многочисл. нац. балетах народов СССР,в к-рых  используются  сюжеты  нац.
легенд и сказаний, в балетах, поев. гражд. и Великой  Отечеств,  войнам:
"Партизанские дни"  Асафьева,  "Берег  счастья"  Спадавеккиа,  "Татьяна"
Крейна и др. Обращаясь к современности, балетмейстеры стремятся отразить