есть в балете франц. композитора М. Шеей "Дама и едино-' рог" (на  сюжет
старинного гобелена, 1958), а также в балете нем.  композитора  В.  Эгка
"Жан из Цариссы" (о французском художнике 15 в. Жане Фуке, 1940).
   Композиторы-модернисты отказываются от широких  развёрнутых  форм  Б.
м.; большое место  в  их  произв.  занимает  пантомима,  трактуемая  как
последовательность  мелких   муз.-изобразит,   фрагментов,   мелодия   и
ладовогармонич. основа распадается. Пишутся ато-нальные балеты, а  также
балеты, основанные на двенадцатитоновой системе. Б.  м.  часто  выражает
грубые патологич. извращения.
   В Италии модернистич.  балеты  пишут  А.  Казелла,  А.  Даллапиккола.
Музыка В. Риети к  балету  "Торжествующий  Давид"  (1936)  написана  для
набора ударных инструментов.  В  Б.  м.  французского  композитора  Мийо
используются грубые патологич. звучания ("Бык на крыше", 1920), элементы
джаза ("Сотворение мира", 1923).
   В 20 в. во мн. бурж. странах распространение получила  пост.  балетов
на музыку произведений др. жанров. Среди них - пост. Фокина ["Шопениана"
(1908),  "Шехеразада"  (1910),  "Карнавал"   (1910)   и   др.],   Мясина
("Предзнаменования" на музыку 5-й симфонии Чайковского, "Хореатриум"  на
музыку 4-й симфонии Брамса, "Красное и чёрное" на  музыку  1-й  симфонии
Шостаковича  и  др.).  Среди  пост.  других  балетмейстеров:  "Четырежды
четыре" Равеля (1955, Мюнхен)  на  муз.  сюиты  для  фортепьяно  "Могила
Купе-рена", "Юноша и смерть" на муз. Баха (1943, Париж),  "Симфонические
вариации" на муз. Франка (1946, Лондон), "Мрачные элегии" на муз. "Песен
об  умерших  детях"  Малера  (1937,  США).  Обращение  балетмейстеров  к
выдающимся муз. произведениям вызвано стремлением  создать  значительный
по своему содержанию балет, но часто  замыслы  хореографа  расходятся  с
муз. содержанием произведения.
   По новым путям развивается  Б.  м.  в  странах  народной  демократии.
Композиторы, используя опыт сов. Б. м. и опираясь на традиции  отечеств,
и зарубежной муз. классики, стремятся к созданию произв., близких народу
как по своим сюжетам, так и по музыке. В Польше написаны балеты  "Павлин
и  девушка"  Шели-говского,  "Золотая  утка"  Маклакевича,  "Полонез   в
Чорштыне" Бацевич, "Славянская рапсодия" и  "Сван-тевит"  Перковского  и
др.; в Чехословакии-"Король Емчинков" Горки,  "Король  Лавра"  Доуброва,
"Яношик" Кашлика; в Венгрии- "Платочек" Кенеш-шеи; в Румынии - "Лучафор"
Андрику; в Болгарии - "Хайдуцкая песня" Райчева; в ГДР - "Платье  делает
человека"  (1954),  "Снегурочка"  (1956)  Грисбаха,  "Право   господина"
(1953), "Барышня-крестьянка" (по Пушкину, 1955), "Новая Одиссея"  (1957)
Брунса, "Крестьянская легенда"  (1958)  Новки,  "Дрос-сельбарт"  Хоэнзе,
"Провансальская любовная песня" (1955) Вольгемута, "Шильдбюргеры" (1954)
Бек-мана и др. В КНДР созданы балеты: "Сказание о Сим  Цонге"  Ким  Ионг
Кыо, "Сказание о Под Соне" Цанг Рак Хи; в КНР  -  "Голубь  мира"  (1950;
музыка балета сочинена коллективом  композиторов  под  руководством  Чан
Ена). В этом балете элементы китайской нац. музыки  сочетаются  с  совр.
европейской. В балете "Волшебный  фонарь  лотоса"  ЧжанСяо-ху(  1957)  в
основе муз. языка лежат яркие нар. мелодии.
   Музыка сов. балетов знаменует собой  новый  этап  в  развитии  Б.  м.
Значит, роль в этом сыграло изменение тематики балетов. Старые сказочные
сюжеты заменяются совр. темами. В балете  Р.  М.  Глиэра  "Красный  мак"
("Красный цветок") (1927), сыгравшем большую .р в формировании  сов.  Б.
м.,  используются  широфГйзвестные  муз.  интонации  (тема   "Яблочко").
КомдДВитору  удалось  создать  правдивые  психо-логцЦ  портреты  героев.
Широкое  симф.  развитие  и  использование  лейтмотивов   способствовало
цельности музыки балета,
   В музыке нек-рых балетов, созданных в 20 - нач. 30-х гг.,  отразились
формалистич. тенденции [балеты  Д.  Шостаковича  "Золотой  век"  (1930),
"Болт"  (1931),  "Светлый  ручей"  (1935)].   Эти   балеты   подверглись
справедливой критике прессы и общественности.
   Важным этапом на пути создания муз. сов. реали-стич.  балета  явились
произв. Б. В. Асафьева, в к-рых  композитор  стремился  создать  музыку,
органически связанную с  действием.  Знаменательным  является  обращение
Асафьева к соч. классиков мировой лит-ры. "Бахчисарайский фонтан" (1934)
тонко раскрывает  пушкинскую  тему,  музыка  выдержана  в  стиле  лирич.
романса нач. 19 в.; "Кавказский пленник" (1938)  отличается  ярким  нац.
колоритом. Асафьев использует документальные муз.-историч. источники для
создания историч. колорита эпохи и места действия.  В  историко-революц.
героич. балете "Пламя Парижа" (1932) Б.  м.  представляет  собой  монтаж
муз. материалов эпохи франц. революции в  интерпретации  композитора.  В
кульминационные сцены балета введён хор. Асафьев написал  также  балеты:
"Утраченные иллюзии" (по Бальзаку, 1935), "Красавица Радда" (по  повести
М. Горького "Макар  Чудра",  1937)  -  камерный  балет  в  сопровождении
фортепьяно, скрипки и ударных инструментов; "Ашик-Кериб" (1940) и др.
   Значит, вклад  в  развитие  сов.  Б.  м.  внёс  балет  А.  А.  Крейна
"Лауренсия" (по пьесе Лопе де Вега "Овечий источник", 1939),  отмеченный
острыми  контрастами,  сочетанием  различных   приёмов   муз.   развития
(вариационность,    тематич.    развитие,    принципы     монотематизма,
лейтмотивизм).   В    муз.    драматургии    балета    яркие    жанровые
сцены-дивертисменты  сочетаются  со  свободно  развивающимися  драматич.
сценами.
   Значит, достижением в развитии советской Б. м. является балет  "Ромео