песенка  с  хлёсткими  словами  [балет  "Ветреный  паж"  (автор   музыки
неизвестен) на сюжет "Свадьбы Фигаро"]. Единств,  балет  В.  А.  Моцарта
"Безделушки" (1778) также носит ярко выраженный демократич. характер,  в
нём использованы характерные черты  нем.  зингшпилей.  В  музыке  балета
нашли широкое отражение мелодии бытовых танцев.
   В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. Б. м. в нар.  празднествах
стала поистине демократической, в ней использовались  массовые  песни  и
танцы (напр., "Карманьола").
   Важной вехой в развитии Б. м.  явился  единств.  балет  Л.  Бетховена
"Творения Прометея" (1801), построенный на вариационном  развитии  одной
муз.  темы  -   контрданса.   Композитор   стремился   создать   музыку,
представляющую собой единое целое, пронизать её сквозным действием.  Это
- первый пример симфонизации балета, ставшей характерной для  творчества
многих крупнейших композиторов 19 и 20 вв.
   В русской Б. м. с момента её возникновения широко  используются  нар.
танцы (напр., "Тур" - "русская комедия с песнями, с плясками  казацкими,
польскими танцами и  игрищами  разными",  1671).  Композиторы-иностранцы
вводили в балеты рус. нар.  мелодии  и  танцы  (Г.  Анджолини  в  балете
"Забава о святках", 1767). Б.  м.,  созданная  на  основе  нар.  танцев,
входит  в  первые  рус.  оперы  [пляски   в   опере   М.   Мат   инского
"Санктпетербургский гостиный двор" (1779), сцена девичника в опере Е. И.
Фомина "Ямщики на подставе" (1787)]. Рус. танцы были основной  частью  в
балетах-дивертисментах.
   Один из первых балетов русских композиторов  -  балет  А.  Н.  Титова
"Новый Вертер" (1799). В 1-й пол. 19 в. музыку к балетам  писали  К.  А.
Кавос ["Кавказский пленник" (1823)], А. А. Алябьев ["Волшебный  барабан"
(1827)], А. Е. Варламов ["Забавы султана" (1834)] и др.
   Большую роль в истории Б.  м.  сыграло  развитие  танц.  элементов  в
музыке зап.-европ. композиторов-романтиков [К. М. Вебер - "Приглашение к
танцу" (1819), Ф. Шуберт - Б. м. в "Розамунде" (1823)]. Но  в  романтич.
балете музыка долгое время находилась на низком уровне; сочинением Б. м.
занимались такие композиторы, как Ж. Шнейцгоффер, А. Гировец, М. Карафа,
Т. Лабарр, Н. Габриелли и др. Музыка в балетах этих композиторов  играла
подчинённую, прикладную роль, она была  удобна  для  танцев,  но  лишена
драматич. развития,  психо-логич.  характеристик.  Среди  танц.  жанров,
применявшихся в этих балетах, особенно  популярны  были  вальс,  полька,
галоп, мазурка, полонез, марш  и  др.,  а  также  условно  стилизованные
"характерные"  танцы  псевдонародного  склада.   Иногда   для   балетных
постановок музыка "составлялась" из произведений различных авторов. Лишь
немногие партитуры романтич. балетов выделялись из вереницы однообразных
сочинений. Это - балет Ж. Ф. Галеви "Манон Леско" (1830), сохранивший до
наших дней популярность балет А. Адана "Жизель" (1841), балеты  А.  Тома
"Гитана" (1839), "Буря" (1889) и др. Для музыки этих балетов  характерно
развитие симфонических (действенных) элементов, нашедшее яркое выражение
в пластичных, пронизанных ритмами вальса, изящно оркестрованных  балетах
Л. Делиба "Коппелия" (1870) и "Сильвия" (1876).  В  музыке  этих  лучших
романтич. балетов большое значение имеет гармония, описательные моменты,
жанровый колорит, в них достигнута индивидуализация  отдельных  образов,
танец симфо-низируется.
   Наиболее значительна по художеств. достоинствам  Б.  м.  опер  19  в.
[балетные сцены в операх: "Роберт-дьявол" Д. Мейербера  (1831),  "Фауст"
Ш. Гуно (1859), "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877)]. Большой вклад  в
балетную музыку внёс Д. Обер своей оперой "Фенелла" ("Немая из Портичи",
1828), где заглавная (мимич.) роль поручена балерине.
   Интерес к балету характеризует творчество  ряда  франц.  композиторов
2-й пол. 19 в. [Э. Гиро - "Грет-на Грин"  (1873),  Э.  Лало  -  "Намуна"
(1882),  А.  Мес-саже-  "Два  голубя"  (1886),  К.   Сен-Санса-"Жавотта"
(1896)]. В балетах этих композиторов  содержанию  придаётся  очень  мало
значения, в них отсутствует подлинно реалистич. драматургия,  характерен
танец, к-рый имеет чисто развлекательное значение.
   Важное значение для Б. м. имело усиление внимания  к  нац.  музыке  и
танцу, что получило развитие во 2-й  пол.  19  в.  в  творчестве  франц.
композиторов, в особенности Ж. Бизе [франц. танцы в "Арлезианке" (1872),
йен. танцы в "Кармен"  (1875)  и  др.].  Нар.  танцы  были  использованы
многими славянскими музыкантами  -  польским  композитором  С.  Монюгико
[оперы "Галька" (1848), "Страшный двор" (1865)], чешскими  композиторами
Б. Сметаной [опера "Проданная невеста" (1866)  и  др.]  и  А.  Дворжаком
[оперы "Король и угольщик" (1874), "Хитрый крестьянин" (1878),  "Чёрт  и
Кача" (1899)].
   В России во 2-й половине 19 в. музыку к балетам писали А. Минкус,  Р.
Дриго, Ю. Гербер и  др.  Эта  музыка  имела  большей  частью  прикладное
значение и лишь в нек-рых случаях поднималась над общим  уровнем  Б.  м.
западноевроп. романтич. балетов ["Дон Кихот" (1869),  "Баядерка"  (1877)
Минкуса, "Арлекинада" (1900) Дриго и др.  ].  Но  в  оперном  творчестве
классиков  русской  музыки  19  в.  содержатся  высокие  образцы  Б.  м.
Масштабностью муз. замыслов, широтой симф.  развития,  тесной  связью  с
нар. истоками, высоким мастерством отличается  музыка  балетных  сцен  в
операх М. И. Глинки "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). В
рус. операх широкое развитие  находит  нар.  танец.  Римский-Корсаков  в
своих  операх  ("Снегурочка",  "Садко",  опера-балет  "Млада"   и   др.)