| |
сценичностью, высоким мастерством, был искусным танцовщиком. Лучшие
роли: Бэнтэн Кодзо и Камиюи Синдза (о. п. и "Цую косодэ мукаси хатидзё"
Каватакэ Мокуами).
О. Кикугоро VI (6.VI.1885-10.VIII.1949). Старший сын О. Кикугоро V.
Исполнял мужские и женские роли в историч., бытовых и новых пьесах т-ра
Кабуки (дзйдаймоно, сэвамоно, синкабуки), владел иск-вом танца. В
1931-37 основал и руководил школой актёров. Лучшие роли: Камиюи Синдза и
Саканая Согоро ("Цую косодэ мукаси хатидзё" и "Синсараясики цуки-яо
амагаса" Каватакэ Мокуами), выступал в танцевальных пьесах
("Кагамидзиси" и "Цутигумо"). С 1948 был членом япон. Академии иск-в.
Лит. на япон. яз.: Кинъё энгэкиси, Токио, 1913;
Мэйдзи энгэкиси, Токио, 1933; Исака Байсэцу, Годаймэ Кикугоро дал,
Токио, 1929; Хамамура Ё н э д з о, Рокудаймэ Кикугородэн, Токио, 1937.
Л. Г.
ОПАНЁСЕНКО, Александр Григорьевич [р. 10(23). XI. 1911] -советский
артист балета, балетмейстер. Засл. деят. иск-в БССР (1961), засл. арт.
УССР (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1919-27 учился в балетных
студиях в Киеве. Творч. деятельность начал в 1927 в хореографич.
ансамбле Укр. филармонии. В 1928-34 - артист балета муз. т-ров Житомира,
Винницы. Балетмейстерскую деятельность начал в Киеве, в Т-ре муз.
комедии. Работал в Т-ре им. Франко (1942-44), Львовском т-ре муз.
комедии (1945-48). В 1948-54 - худ. рук. и гл. балетмейстер Ансамбля
песни и танца УССР, в 1954 -59- гл. балетмейстер Закарпатского нар.
хора, с 1959- худ. рук. и гл. балетмейстер Гос. ансамбля танца БССР. В
своих пост. О. использует образную хореографич. лексику, почерпнутую из
танцевального фольклора. Ст. М.
6ПЕРА (итал. opera, буквально - сочинение, произведение, от лат.
opera - труд, изделие) - син-тетич. художественное произведение,
содержание к-рого воплощается средствами муз. драматургии в сценич.
муз.-поэтич. образах. О. органически соединяет в едином театр. действии
вок. и инструмент. музыку, драматургию, изобразит, иск-ва, нередко и
хореографию, при ведущем значении музыки. Особенность О. заключается в
том, что её действующие лица не говорят, а поют. С этой художеств.
условностью связан специфич. характер отображения в О. реальной
действительности. Музыка, пение придают особую эмоциональную силу
выражению идейно-образного содержания и обогащают психологич. подтекст
драмы. С учётом специфики музыки, её выразит, средств создаётся либретто
- лит.-драматич. основа О. Богатство и разнообразие применяемых в О.
художеств. средств дают возможность композитору многосторонне и рельефно
показать в ней значит, явления жизни, взаимоотношения людей, обществ,
групп, воплотить типич. характеры, полно и гибко отобразить душевный мир
человека. В реалистич. О., как и в др. видах жизненно правдивого театр.
иск-ва, обрисовка поступков героев, окружающей среды, драматич. ситуаций
неразрывно связана с психологич. характеристикой действующих лиц.
Гл. средством художеств. воздействия оперной музыки является вок.
мелодия. Выразительность пения, красота и богатство мелодий, их
художеств. образность и доступность - неотъемлемые качества реалистич.
О. Однако для всестороннего раскрытия драматич. конфликта, сценич.
положений и чувств героев требуется мастерское использование всех
выразит. возможностей музыки. В О. - "...полнейшей форме музыки как
искусства..." (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 63)
- объединяются вокальное (сольное, ансамблевое и хоровое) и
инструментальное (симф.) начала. Их тесная взаимосвязь является
предпосылкой к созданию полноценного оперного произв. В соответствии с
идейным замыслом произведения, характером сюжета и сценарным планом
либретто композитор использует и творчески развивает исторически
сложившиеся формы оперной музыки -вокальные (ария, ариозо, речитатив,
ансамбль, хор) и симфонические (увертюра, антракт, танец). При наличии
нек-рых общих закономерностей муз. драматургии формы оперной музыки
отличаются значит, свободой и у каждого крупного композитора получают
индивидуально своеобразное преломление.
Характеры героев О. раскрываются наиболее полно в развёрнутых номерах
сольного пения (ария, ариозо, песня, монолог). Речитатив нередко
предназначается для сюжетной и муз. связи между замкнутыми
(закруглёнными) цельными вок. формами (ария, ансамбль, хор). Но в своём
мелодически развитом виде он выполняет важную роль в образной
характеристике и служит действенным фактором муз. драматургии (в нек-рых
жанрах О., преим. комедийных, вместо речитатива используется разговорный
диалог; иногда в О. вводится мелодрама, т. е. драматич. сцена в
сопровождении инструмент, музыки,- гл. обр. в О. конца 18 и 1-й пол. 19
вв.).
В ансамблях - дуэтах, терцетах, квартетах и т. д., включая большие
финальные сцены (часто с хором),- средствами музыки обобщаются драматич.
ситуации, сопоставляются в одновременности близкие или контрастные
образы, рельефно выявляются противоречия интересов, столкновение или
сближение характеров, страстей. Поэтому ансамбли нередко появляются в
кульминац. или заключит, моментах драматургии. развития О. Художеств.
возможности музыки позволяют композитору воссоздавать в массовых хоровых
сценах большие картины нар. жизни, разносторонне выявлять связи героя с
социальной средой. В муз. драматургии О. велика роль оркестра, к-рый
|
|
