| |
из сотворённой жизни того сценического образа, который из волшебной
страны фантазии вызывает актёр к его творческому бытию" (Таиров А. Я.,
Записки режиссёра, [М.], 1921, с. 75). Это определило и характер
репертуара т-ра, далёкого от современности, и его сценич. воплощение,
основанное на поисках особых "чистых" театр. эмоций. Из спектаклей,
пост. т-ром в 1917-20 ("Король-Арлекин" Лотара, "Ящик с игрушками"
пантомима Дебюсси, "Обмен" и "Благовещение" Клоделя, "Адриенна Лекуврер"
Скриба и Легуве, "Принцесса Брамбилла" по Гофману и др.), только
спектакль "Адриенна Лекуврер" (1919), в к-ром
А. Г. Коонен создала проникнутый правдой живого чувства
лирико-трагедийный образ Адриенны, надолго сохранился в репертуаре т-ра.
Художеств. программа К. т. с момента его основания* была программой
син-тетич. т-ра. В его репертуаре героика высокой трагедии сочеталась с
буффонадой в обозрениях и опереттах. А. В. Луначарский, характеризуя
путь развития К. т., говорил, что этот т-р "...вероятно, будет, в
отношении к слагающемуся быту, гораздо более абстрактным, но зато
абстракцию он будет наполнять живым, подлинным сценическим искусством"
(сб. "Камерный театр", 1934, с. 43). Это живое, подлинное сценич.
иск-во, связанное с передачей актёром (гл. обр. Коонен) глубокого
человеческого чувства, с наибольшей полнотой проявилось в трагедийных
спектаклях - "Федра" (1921, худ. Веснин; Федра - Коонен, Тесей -
Эг-герт, Ипполит - Церетелли), "Косматая обезьяна", "Любовь под вязами"
(1926, Эбби - Коонен, Кабот - Фенин, Питер - Ценин) и "Негр" Ю. О'Нила
(1929, худ. бр. В. и Г. Стенберг; Элла Доу-ней - Коонен, Джим Гаррис -
Александров, Микки - Чаплыгин). В пост. пьес О'Нила намечалось
конкретно-социальное осмысление темы, осложнённое, однако,
экспрессионистскими мотивами. Т. о., в 20-е гг. деятельность К. т.
отличалась чрезвычайной пестротой и в то же время в ней проявилось
стремление к преодолению эстетич. замкнутости. В спектаклях т-ра
футуристич. влияние причудливо переплеталось с гофмановской фантастикой
("Синьор Формика" по Гофману, 1922, худ. Якулов) и эксцентрикой оперетты
("Жирофле-Жирофля", Лекока, 1922, худ. Якулов). Жанр спектакля-обозрения
утверждается в постановке "Кукироль" Антокольского, Масса, Глобы и Зака
(1925). В дальнейшем приёмы оперетты и обозрения соединяются в социально
заострённом спектакле "Опера нищих" Брехта и Вей-ля - первый опыт
воплощения драматургии Брехта па сов. сцене (1930, худ. бр. Стенберг;
Пнчем - Фенин, Полли - Назарова, Мак - Хмельницкий, Браун - Аркадии).
Отвлечённость конструктивистских форм ("Человек, который был Четвергом"
но Честертону, 1923, худ. Веснин) теряет свою самоценность, наполняется
обличит, антибурж. смыслом в постановке "Машиналь" Тредуэлл (1933, худ.
Рындин; Эллен - Коонен, Джон - Ценин).
Пост. произв. сов. драматургии на сцене К. т. вначале не были удачны
("Наталия Тарпова" Семёнова, 1929;
"Линия огня" Никитина, 1931). Искания т-ра в области пост. произв.
сов. драматургии получили блестящее завершение в спектакле
"Оптимистическая трагедия" (1933, худ. Рындин; Комиссар-Коонен,
Алексей-Жаров, Вожак - Ценин, Командир - Яниковский). Ро-мантич. героика
пьесы глубоко и последовательно была воплощена в спектакле,
представлявшем собой яркий пример новаторского переосмысления
трагедийного жанра, насыщения его новым, революц. содержанием. Героич.
мотивы, родственные духу революц. романтики Вишневского, вновь
прозвучавшие в спектаклях "Алькасар" (1936) и "Честь" Мдивани (1938),
оказались сниженными в "Думе о Британке" Ю. Яновского (1937). Внутренней
противоречивостью, определявшейся произвольным сочетанием лит.
первоисточников, была отмечена театральная композиция "Египетские ночи"
(1934), состоявшая из фрагментов одноим. произв. Пушкина, "Цезаря и
Клеопатры" Шоу и "Антония и Клеопатры" Шекспира. В те же годы пост. один
из лучших спектаклей- "Мадам Бовари" (по одноим. роману Флобера), в
к-ром на первый план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему
меркантильно-буржуазной среде (1940, худ. Коваленко и Кривошеий; Эмма -
Коонен). На творческой жизни К. т. тяжело отразилась несправедливо
резкая оценка, к-рую в условиях культа личности Сталина вызвала
осуществленная Таировым в 1936 постановка оперы-фарса на муз. Бородина
"Богатыри" (либретто Д. Бедного, переработка одноим. либретто драматурга
19 в. В. А. Крылова). Недостатки спектакля были расценены как выражение
чуждых политич. тенденций, что было связано с характеристикой К. т. как
т-ра "действительно буржуазного", данной Сталиным еще в 1929.
Подкрепляемая ссылкой лишь на неудачи К. т. ("Заговор равных" Левидова,
1927, "Багровый остров" Булгакова, 1928) подобная характеристика по
существу зачёркивала путь, пройденный т-ром в сов. годы, искажала
перспективу его развития. В 1938 была предпринята попытка слияния К. т.
с коллективом Реа-листич. т-ра, руководимого Н. П. Охлопковым. Однако в
силу различия творческих принципов, после единственной постановки,
осуществлённой на сцене К. т. ("Кочубей" Первенцева, 1938), Охлопков в
1939 вместе с группой актёров ушёл из К. т. В годы Отечеств. войны т-р
продолжил свои искания в области создания героико-романтич. спектакля
["Небо Москвы" Мдивани, 1942; "Пока не остановится сердце" Паустовского,
1943 (Мартынова - Коонен); "У стен Ленинграда" Вс. Вишневского, 1944] и
в области спектакля-обозрения, включающего приёмы оперетты ("Раскинулось
море широкое Вишневского, Крона и Азарова, 1943). Своеобразное
|
|
