отвечающее  потребностям   масс.   Но   в   те   же   годы   публикуются
основополагающие труды Волынского "Проблема рус. балета" (1923) и "Книга
ликований" (1925). Позиция критика, выступавшего за сохранение  классич.
наследия, противостояла теориям,  разрушавшим  традиции  рус.  культуры.
Острая полемика возникла вокруг многочисл. новых течений в хореографии и
студийном движении,  в  к-рой  наряду  с  теоретиками  активное  участие
принимали и практики. К. Я. Голейзовский ратовал за  обновление  лексики
танца, за создание новых хореогр.  форм.  Лопухов,  отстаивая  классику,
одновременно   выступал   и   за   обновление    хореографии,    отвечая
конструктивистским устремлениям в искусстве того времени. В книге  "Пути
балетмейстера" (1925), теоретико-методологич. работе о  хореографии,  он
вслед за Асафьевым развивал идеи симфонизации танца.  С  кон.  20-х  гг.
требования демократизации балетного иск-ва, его доходчивости приводят  к
рождению нового жанра спектакля -  балета-пьесы  (драмбалет  1930-  50-х
гг.),  где  устанавливается  приоритет  лит.  основы,  в  лит.  классике
выявляется социально-исто-рич. конфликт, рождаются  требования  историч.
достоверности, реалистичности балетного спектакля. Главным  в  спектакле
становится лит. фабула, большую роль начинает  играть  пантомима,  танец
постепенно отходит на второй план, отдавая  права  первенства  проблемам
интерпретации  сюжета,  сценических  образов,  а  главное  -   режиссуре
балетного действия, сыгравшей положительную роль в развитии  всего  рус.
балета. Критики, историки балета, активно включаясь  в  создание  нового
направления,  становились  авторами  либретто,  консультантами  балетных
спектаклей, параллельно обосновывая социальный заказ в  статьях,  трудах
по истории хореографии.
   Ученик  А.  А.  Гвоздева  и  Асафьева  Слонимский  сначала  продолжал
развивать поиски учителей. В кн. "Жизель" (1926) и "Сильфида" (1927)  он
соединил историч. анализ с анализом хореогр.  форм  балета  в  контексте
породившей эти спектакли эпохи. В 1927 вышли в свет  более  столетия  не
переиздававшиеся "Письма о танце" Новера,  мысли  к-рого  о  действенном
балете, балете-пьесе привлекли исследователей  своей  актуальностью;  во
вступит, статье  И.  И.  Соллертинского  особо  рассматривались  вопросы
балетной  драматургии,  роль  пантомимы  в  балетном  спектакле   в   её
соотношении с танцем. В 1933 был издан 1-й том "Истории  сов.  т-ра";  в
главе "Муз. т-р на пороге Октября" Соллертинский дал анализ эстетики  М.
И. Петипа и Фокина. Но творчество этих хореографов оценивалось с позиции
вульгарного социологизма. В 1928-30  Гвоздев,  Соллертинский  и  историк
театра В. Н. Всеволодский-Гернгросс выдвигают программу реформ балетного
т-ра. Утверждалось, что в новой эстетике балетного спектакля  от  старых
форм должны сохраниться  действенный  танец  и  танц.  пантомима.  Танец
образный, а следовательно, развёрнутые танц. формы,  хореогр.  симфонизм
приобретали  второстепенное  значение  -  балету  предлагалось  уйти  от
собств. специфики.
   Один из разделов Б. - систематизация, собирание фактов  истории  рус.
хореографии. Эту деятельность активно  осуществляют,  начиная  с  1930-х
гг., в Москве -Ю. А. Бахрушин, А. А. Ильин, Г. А.  Римский-Корсаков,  В.
В. Макаров, в Ленинграде - М. В. Борисоглебский ("Материалы  по  истории
русского балета",  т.  1-2,  1938-39),  А.  Г.  Мовшенсон;  одновременно
возникает творческий контакт между методич. кабинетами ЛХУ  и  МХУ,  где
ведётся исследовательская работа. Под ред. Слонимского и  П.  А.  Гусева
вышли "Воспоминания балетмейстера" А.П. Глушковского (1940), "Из  архива
балетмейстера" И. И. Вальберха (1948);  вступит,  статьи  Слонимского  к
этим публикациям утверждали  самобытность  рус.  школы  классич.  танца.
Особое значение имела кн. Слонимского "Мастера  балета"  (1937),  где  в
контекст  отечеств.  Б.  были  введены   имена   крупнейших   зарубежных
хореографов, работавших в России - Дидло, Перро,  Петипа,  а  также  сб.
статей "Классики хореографии" (1937), где были опубликованы  отрывки  из
книг К. Блазиса, Л. Адиса, А. Бурнон-виля. В статье  Л.  Д.  Блок  о  Ф.
Тальони  выдвигались  принципы  формально-историч.  анализа   материала,
ставились вопросы о специфике хореогр. иск-ва. В исследовании о "Тщетной
предосторожности" Ж. Доберваля (сб. "Тщетная предосторожность", 1937), в
статьях в периодич. печати Блок привлекала к анализу  танц.  форм  факты
истории иск-ва, исследуя пути вызревания системы классич.  танца  внутри
общеевропейской театр, культуры, выступала против драматизации  хореогр.
действия, за танце-вальность спектакля, за восстановление  танца  в  его
правах. К 1930-м гг. относится фундаментальный труд Блок  "Возникновение
и  развитие  техники  классического  танца",  основанный   на   той   же
методологии, статья о Ж. Добервале, работа о Дидло, опубликованная позже
и до этого использованная Слонимским в его кн. "Дидло" (1958). В  статье
"Образ в балете" (1938), анализируя  спектакли  "Утраченные  иллюзии"  и
новую ред. "Раймонды" (балетм. В. И. Вайнонен), Блок  определила  иск-во
танца как иск-во поэтич. образности. Эти спектакли  ставились,  когда  в
балетной критике  возникли  споры  о  принципах  драматизации  балетного
действия, о необходимости возвращения  танца  на  сцену.  В  них  принял
участие последователь Асафьева В. И. Голубов (Потапов),  возвративший  в
Б.  кон.  40-х  гг.  жанр  худож.  эссе,   анализировавший   социальные,
психологич. причины худож. свершений  на  балетной  сцене,  в  частности
появление феномена Г. С. Улановой ("Танец Галины Улановой", 1948).
   В 1940-е гг.  моек.  и  ленингр.  школы  балетоведения  акцентировали
вопросы идейности балетного  спектакля  в  духе  характерных  для  этого