(декорации, хореографию), выявить различия между  танцем  характерным  и
классическим,  взаимоотношения  между  танцем   и   музыкой,   актёрские
трактовки балетных образов. Среди многочисл. откликов (часто безымянных)
на жизнь балетного  т-ра  выделялись  работы  В.  М.  Строева  и  М.  А.
Яковлева. В статьях Яковлева анализ  совр.  состояния  балетного  иск-ва
часто сочетался с экскурсами в историю балета.
   Важный этап становления Б.  связан  с  рождением  романтич.  стиля  в
хореографии, с гастролями в России Ж. Перро,  М.  Таль-они,  Ф.  Эльслер
(1830-50-е гг.). В необычности не известных ранее  танц.  форм  балетных
спектаклей рус. критика пыталась уловить  мироощущение  романтизма,  что
также было важным шагом к постижению специфики хореографии.
   Балетная критика была сосредоточена гл. обр.  в  газ.  "Сев.  пчела",
уделявшей внимание новой  танц.  технике,  рождавшейся  на  сценах  Зап.
Европы; порой проявлялся и теоретико-эстетич. подход к  хореогр.  иск-ву
(статьи Р. М. Зотова, Ф. А. Кони, В. Р. Зотова). На страницах  "Пантеона
русского и всех европейских т-ров", "Современника",  "Моск.  ведомостей"
поднимались вопросы о различии романтизма Дидло и Ф. Тальони, о жанровом
своеобразии балетного  спектакля.  В  1860-е  гг.  проблемы  хореографии
рассматривались в трудах по истории т-ра ("Летопись  рус.  т-ра"  П.  Н.
Арапова, 1861; "Хроника пе-терб. т-ров" А. И. Вольфа, ч. 1- 3, 1877-84).
Появилась мемуарная лит-ра (главы из воспоминаний  А.П.  Глушковского  о
Дидло в ж. "Москвитянин", 1856;  воспоминания  С.  Т.  Аксакова,  С.  П.
Жихарева). Среди балетных рецензентов выделялись И. П. Бочаров и  А.  Н.
Баженов, о. А. Петров.
   Первые значит, исследования балетного т-ра, его истории  появились  в
России на рубеже 19- 20 вв. В книгах К. А.  Скальков-ского  "Балет,  его
история и место в ряду изящных иск-в" (1882), А. А. Плещеева "Наш балет"
(1896), С. Н. Худекова "История танцев" в 4 частях (1-3-я ч. в  1913-14;
4-я  -  в  1918,  сохранилось  неск.  экземпляров)  были  сделаны  опыты
систематизации истории хореографии. В книгах В. Я. Светлова "Терпсихора"
(1906) и "Совр. балет" (1911) освещались дискуссии вокруг реформ нач. 20
в., творчества А. Дункан, А. А. Горского, M. M.  Фокина.  Балет  привлёк
внимание деятелей культуры и смежных искусств, занимавших разл. эстетич.
позиции. О хореографии начали писать А. Н. Бенуа, А. Я. Левинсон, Я.  А.
Тугендхольд, А. Л. Волынский, А. А. Черепнин, Б. В. Асафьев.
   В работах "Мастера балета" (1914) и "Старый  и  новый  балет"  (1917)
Левинсон первым из его современников использовал  новые  методы  анализа
хореогр. иск-ва, ввёл в Б. общеэстетич. терминологию, в  первую  очередь
употребляемую в искусствознании, разрабатывал теорию  и  историю  танца,
опираясь на рус. философскую мысль нач. века,  апробировал  разл.  жанры
балетной литры. Левинсон разрабатывал теорию танца в  соединении  с  его
историей, отрицал, опираясь на её специфику, право хореографии воплощать
конкретные характеры и  реальные  события,  связывал  эстетику  танца  с
эстетикой символизма, считал, что,  воплощая  эмоции,  балет  творит  на
сцене новую действительность в  высших  формах  хореографии  -  классич.
танце. Впоследствии в своих работах о  романтич.  балете,  написанных  в
Париже в 1920-е гг., Левинсон  способствовал  распространению  принципов
эстетич. анализа балета, открытых рус. Б. В самой  России  влияние  идей
Левинсона было прервано к сер. 1920-х гг. и возродилось лишь  на  рубеже
1950-60-х гг., когда критика заговорила о воплощении в хореогр.  образах
человеческого "мира взволнованных чувств".  В  защите  канонов  классич.
танца Левинсон солидаризировался с Волынским, к-рый  позднее,  тоже  под
влиянием идей символизма, дал теоретич.  обоснование  системы  академич.
танца. Оба выступали против  новаций  Дункан,  Фокина,  за  незыблемость
канонов классич. танца.
   Поиски принципов эстетич. анализа балетного иск-ва,  обоснования  его
специфики  продолжали  А.  А.  Черепнин,  Н.  Н.   Вашкевич.   Отстаивая
самостоятельность хореогр.  иск-ва,  пытаясь  очистить  его  от  влияний
других иск-в, Черепнин, опираясь на эстетические идеи итал. философа  Б.
Кро-че,  утверждал,  что  балет   "должен   быть   понимаем   вне   норм
драматического      искусства,      ограничен      замкнутым      кругом
пластико-хореографических возможностей", искал принципы анализа хореогр.
форм в  единстве  с  анализом  форм  музыкальных  ("На  путях  балетного
реализма",  1915-16;  "Балетные  символы",  1917;  "Диалектика  балета",
1927).  Работу  над  теоретич.  проблемами  хореогр.  иск-ва  вслед   за
Черепни-ным продолжил в Москве В. П. Ивинг (брошюры  "А.  И.  Абрамова",
"Викторина Кригер" - обе 1928).
   В 1910-х гг. начал выступать в печати муз.  критик  Асафьев.  Испытав
влияние В. В. Стасова, А. Н. Серова, "Мира искусства", Асафьев  вовлекал
в сферу эстетики балета проблемы балетной музыки,  и  особенно  принципы
симфонизма, симфонизации танца (см. Дополнения в "Письмах о рус. опере и
балете", 1922), сыграл большую роль в повышении муз. культуры  балетного
спектакля, а позже -  в  обосновании  методологии  анализа  хореографич.
произведения, формировании взглядов  поддерживавших  и  развивавших  его
идеи  практиков  и  теоретиков  хореографии  (Ф.  В.  Лопухов,   Ю.   И.
Слонимский). В нач.  1960-х  гг.  эти  воззрения  послужили  опорой  для
становления нового поколения балетоведов.
   1920-е  гг.  -  время  столкновения   многих,   подчас   диаметрально
противоположных взглядов на балет. Ряд критиков проповедовали идеи ЛЕФа,
Пролеткульта, отрицая  балет,  как  отжившее,  "буржуазное"  йск-во,  не